Notice: Function _load_textdomain_just_in_time was called incorrectly. Translation loading for the updraftplus domain was triggered too early. This is usually an indicator for some code in the plugin or theme running too early. Translations should be loaded at the init action or later. Please see Debugging in WordPress for more information. (This message was added in version 6.7.0.) in /mnt/web019/e2/18/5405818/htdocs/WordPress_02/wp-includes/functions.php on line 6114 Warning: session_start(): Session cannot be started after headers have already been sent in /mnt/web019/e2/18/5405818/htdocs/WordPress_02/wp-content/themes/fruitful/inc/func/comment-inline-error.php on line 9 Warning: Cannot modify header information - headers already sent by (output started at /mnt/web019/e2/18/5405818/htdocs/WordPress_02/wp-includes/functions.php:6114) in /mnt/web019/e2/18/5405818/htdocs/WordPress_02/wp-includes/rest-api/class-wp-rest-server.php on line 1893 Warning: Cannot modify header information - headers already sent by (output started at /mnt/web019/e2/18/5405818/htdocs/WordPress_02/wp-includes/functions.php:6114) in /mnt/web019/e2/18/5405818/htdocs/WordPress_02/wp-includes/rest-api/class-wp-rest-server.php on line 1893 Warning: Cannot modify header information - headers already sent by (output started at /mnt/web019/e2/18/5405818/htdocs/WordPress_02/wp-includes/functions.php:6114) in /mnt/web019/e2/18/5405818/htdocs/WordPress_02/wp-includes/rest-api/class-wp-rest-server.php on line 1893 Warning: Cannot modify header information - headers already sent by (output started at /mnt/web019/e2/18/5405818/htdocs/WordPress_02/wp-includes/functions.php:6114) in /mnt/web019/e2/18/5405818/htdocs/WordPress_02/wp-includes/rest-api/class-wp-rest-server.php on line 1893 Warning: Cannot modify header information - headers already sent by (output started at /mnt/web019/e2/18/5405818/htdocs/WordPress_02/wp-includes/functions.php:6114) in /mnt/web019/e2/18/5405818/htdocs/WordPress_02/wp-includes/rest-api/class-wp-rest-server.php on line 1893 Warning: Cannot modify header information - headers already sent by (output started at /mnt/web019/e2/18/5405818/htdocs/WordPress_02/wp-includes/functions.php:6114) in /mnt/web019/e2/18/5405818/htdocs/WordPress_02/wp-includes/rest-api/class-wp-rest-server.php on line 1893 Warning: Cannot modify header information - headers already sent by (output started at /mnt/web019/e2/18/5405818/htdocs/WordPress_02/wp-includes/functions.php:6114) in /mnt/web019/e2/18/5405818/htdocs/WordPress_02/wp-includes/rest-api/class-wp-rest-server.php on line 1893 Warning: Cannot modify header information - headers already sent by (output started at /mnt/web019/e2/18/5405818/htdocs/WordPress_02/wp-includes/functions.php:6114) in /mnt/web019/e2/18/5405818/htdocs/WordPress_02/wp-includes/rest-api/class-wp-rest-server.php on line 1893 {"id":506,"date":"2015-07-17T20:31:03","date_gmt":"2015-07-17T20:31:03","guid":{"rendered":"http:\/\/schintlinghorny.de\/?page_id=506"},"modified":"2017-01-13T18:17:45","modified_gmt":"2017-01-13T18:17:45","slug":"musik","status":"publish","type":"page","link":"http:\/\/schintlinghorny.de\/musik\/","title":{"rendered":"Musik"},"content":{"rendered":"

Das zugeh\u00f6rige\u00a0 Buch\u00a0 „Musik ist Leben“ kann im Verlag unter\u00a0\u00a0 tredition.de\u00a0\u00a0 bestellt werden.
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Um die aktuellen Beitr\u00e4ge zu lesen bitte in der Kopfzeile nocheinmal Musik<\/strong> anklicken, darunter erscheint dann der Schriftzug Beitr\u00e4ge<\/strong>, der die neuesten aktuellen Nachrichten enth\u00e4lt.<\/p>\n

Harmonische Musik h\u00f6ren oder selbst spielen ist ein Lebenselixier, ein Ohrenschmaus. Ob Pflanze, Tier oder Mensch, alle brauchen dieses Elexier um gr\u00f6\u00dfer, st\u00e4rker und weiser auf dieser Welt zu werden.<\/p>\n

In der Schule LSH in Holzminden h\u00f6rten wir in der Hohen Halle jeden Morgen zur Morgensprache von Fr\u00e4ulein Brigitte Bischoff, Violine, und von unserem Pianisten Hans-Joachim Landmann am Fl\u00fcgel vorgetragen, eine halbe Stunde klassische St\u00fccke; dazu zweimal in der Woche zur Abendsprache, oft auch Konzerte.<\/p>\n

Dies war der springende Moment, wo wir unsere Ohren spitzten und ein\u00fcbten in die so harmonische, klassische, wundervolle Musik, wie sie wohl niemand anderes so intensiv erleben durfte. Ich kann mich noch gut erinnern, wie wir montags die Ank\u00fcndigungsprogramme am Anschlag der Hohen Halle studierten und am Sonntagabend die alten Programme sammelten und diskutierten. Da hier wirklich nur ausgesuchte St\u00fccke vorgetragen wurden, konnten wir unbewusst unsere Ohren daran schulen.<\/p>\n

Das Jagdhornblasen wurde auch in Holzminden von dem einen oder anderen ge\u00fcbt. Ich hatte meine Haupt\u00fcbungszeit nach dem Mittagessen und hatte ich mir daf\u00fcr einen besonderen \u00dcbungsplatz ausgesucht. Hinter dem Unterhaus unter dem Fenster des Englischlehrers Egon, der dann immer seine Mittagsruhe machte. Jedes Mal \u00f6ffnete er das Fenster und bat mich sehr geduldig und h\u00f6flich, doch etwas weiter in den Solling zum \u00dcben zu gehen, weil er noch Hausaufgaben zensieren m\u00fcsse.<\/p>\n

In den letzten 60 Jahren der Ausbildung, der Lehre, des Berufs und der Familie war die klassische Musik f\u00fcr mich ein Stimulans und eine Seelenspeise. Ein Halt beim Bew\u00e4ltigen der vielen zwischenmenschlichen Probleme und ein Antrieb zur Weiterbildung zum gr\u00f6\u00dferen, weiseren oder erleuchteten Menschen. Sie hat geholfen, dem Ziel \u201eeines Tages im Himmel sein zu d\u00fcrfen\u201c n\u00e4her zu kommen.<\/p>\n

Am Anfang war das Wort. Wort ist Klang und Klang ist Musik. Also war am Anfang Musik. Aus dieser Folgerung ist harmonische Musik das Lebenselixier das uns hilft gro\u00df und stark zu sein um die vielen Aufgaben des Lebens zu meistern, um weiterzukommen, um sich zu bew\u00e4hren, um weiser zu werden um vielleicht eine Erleuchtung zu erhalten. Was n\u00fctzt es schwach und mutlos durchs Leben zu gehen, da kann man gleich zuhause hinter dem Ofen bleiben und D\u00e4umchen drehen. Als nicht Musiker, als nicht Fachmann m\u00f6chte ich trotzdem hier alles mir erreichbare zusammentragen, das\u00a0 Musik in unserem Leben ausmacht. Vor Allem, wie uns die Moderne an der Nase herum f\u00fchrt und so tut als ob sie auch einen Lebenssinn hat. Um es mit einem Wort deutlich sagen zu d\u00fcrfen. Die Moderne hat nur einen zerst\u00f6renden, destruktiven, zerm\u00fcrbenden, ung\u00f6ttlichen Einfluss auf unser Dasein. Im Folgenden zeige ich eindeutig wie uns die harmonikale Musik zum Labsal und Ohrenschmaus werden kann, wenn wir sie richtig ausw\u00e4hlen, bewerten und f\u00e4hig sind zu unterscheiden. Wenn es an Unterscheidungsverm\u00f6gen fehlt dann m\u00fcllen wir uns zu bei dem heutigen \u00dcberangebot. \u00a0Dieses unterscheiden kann man nur durch lebenslanges,\u00a0 dauerndes \u00dcben lernen. Wenn wir es einmal begriffen haben dann wird Musik zur ersten Lebensspeise die t\u00e4glich gepflegt und umsorgt werden muss. So halten wir unseren Geist, unsere Seele in Schuss und machen das Leben lebenswert, auch ohne die Flimmerkiste und die j\u00e4hrliche Reise in den S\u00fcden. Musik und Mathematik sind g\u00f6ttliche Br\u00fcder, die einander erg\u00e4nzen und voneinander abh\u00e4ngig sind. Wer Musik verstehen will sollte auch etwas von der Mathematik verstehen.\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 <\/b><\/p>\n


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Musik eine harmonische \u00dcbung die aus der Tiefe kommt<\/h4>\n

Die Geschichte der Musik beginnt mit der Geschichte der Menschheit. Es gab und gibt kein Volk der Erde ohne Musik. Wenn auch die Erstformen der Musik unbekannt sind, so sagen uns aufgefundene alte Musikinstrumente und bildliche Darstellungen Musizierender, dass die Urwurzel aller Musik im Sakralen liegt.<\/p>\n

Am Anfang war das Wort. Klang ist Schwingung, verdichtete Schwingung ist Materie. Ohne Mathematik keine Musik, ohne Musik keine Mathematik.<\/p>\n

Moral und Musik bestimmen das Leben aller Gemeinschaften seit Anbeginn. Die gro\u00dfen Lehrer Chinas waren die Musikmeister die ihre Sch\u00fcler lehrten gerecht, milde und verst\u00e4ndig zu werden und stark ohne H\u00e4rte mit W\u00fcrde ihres Ranges ohne Anma\u00dfung, damit sie sich sp\u00e4ter im Leben behaupten k\u00f6nnen. Die Lehren wurden singend in Gedichtform vorgetragen, begleitet von den Instrumenten.<\/p>\n

Das \u00e4lteste Tonsystem ist die F\u00fcnfganztonreihe, abgeschaut den damals bekannten f\u00fcnf Planeten. Die F\u00fcnftonreihe konnte auf jedem der zw\u00f6lf Halbt\u00f6ne der Skala aufgebaut werden, wodurch 60 Tonarten entstanden, die jede einer kosmischen Kategorie zugeordnet war. Die abendl\u00e4ndische Musik hat ihre Besonderheit der Mehrstimmigkeit, dem griechisch-philosophischen Denken und der aus ihr entstehenden abstrakten, ordnenden Mathematik zu verdanken. Musik war wie alle Objekte durch Zahlen beschreibbar. Bei der Rock- und Popmusik spielen neben der Gegenbewegung zur Hauptkultur die besondere Form der Kommunikation zwischen Musikstars und Publikum sowie die wohl evolution\u00e4r verankerte Neigung, Moden<\/b> zu folgen, eine wichtige Rolle.<\/p>\n

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Musik hat mich gepr\u00e4gt.<\/h4>\n

Schon zum zweiten Geburtstag am 11. Januar 1940 erhielt ich \u201eVolker\u201c das erste Musikinstrument eine \u201eZiehharmonika.\u201c \u00dcberall zerrte ich diese f\u00fcr mich schon recht m\u00e4chtige Quetsche mit mir herum. Keiner durfte sie anr\u00fchren, wie eine Stradivari wurde sie von mir umsorgt. Ob ich ihr nun auch T\u00f6ne oder Tonfolgen entlockte wei\u00df ich nicht mehr genau.<\/p>\n

\"VolkerZieharmonika\"<\/a><\/p>\n

Als sechstes Kind von sieben wurde ich fr\u00fch von meiner Mutter mit allen Volks-, Kirchen- und Weihnachtsliedern beschenkt. So kann ich die meisten heute noch auswendig mit den zurzeit f\u00fcnf Enkeln singen. In der Volksschule wurde nach dem Kriege in der ersten bis vierten Klasse, da wir alle zusammen in einem Raum sa\u00dfen, mit einem Lehrer auf dem Dorf in Liebenburg Kreis Goslar nicht viel Wert auf Singen gelegt. Wir machten oft Wanderungen in das h\u00fcgelige Harzvorland und konnten uns an den unterschiedlichen Vogelstimmen erfreuen. W\u00f6chentlich besuchte uns der Spielmann \u201eAugustin\u201c aus Salzgitter und brachte immer die neuesten Geschichten und Schlager mit, die er uns f\u00fcr ein gutes Mittagessen mit seiner Einmann-Kapelle pr\u00e4sentierte. Meine gr\u00f6\u00dfere Schwester \u201eHeidi\u201c nahm mich \u00f6fters zur Landjugend\u00a0 in die Wirtschaft \u201eBuchladen\u201c bei Schladen mit, wo auf dem dortigen Saale nach der flotten Musik eines Schifferklaviers Volkst\u00e4nze von der j\u00fcngeren Generation einge\u00fcbt wurden.<\/p>\n

Ab und zu ging unser Vater mit uns Kindern nach Goslar ins Konzert wenn gerade ein Gastspiel eines hann\u00f6verschen Orchesters gegeben wurde. Beethoven, Bach, Schubert. Vater war vom anstrengenden Arbeitstag auf dem Hof oft so geschafft das er vor der Pause einschlief und wir ihn wecken mussten. Mit 10 Jahren erhielt ich zu Weihnachten das erste F\u00fcrst-Pless Horn mit f\u00fcnf Naturt\u00f6nen das mich bis heute mein Leben lang begleitet hat.<\/p>\n

So sah damals die musikalische Bildung eines in der Natur aufgewachsenen \u00a0Lausbuben aus. Mit der Sexta im LSH Holzminden \u00e4nderte sich dieses musikalische herumlungern schlagartig.<\/p>\n

Harmonie, k\u00fcnstlerische Veranlagung, Verst\u00e4ndnis der Natur sind seit \u00c4onen von Jahren in unseren Uranlagen gespeichert und brauchen nur geweckt zu werden um heute wieder in uns neu aufleben zu k\u00f6nnen. Carl Gustav Jung nennt es \u201e Das kollektive Unbewusste\u201c.\u00a0 Es ist ein Erinnern<\/b> an uralte Erfahrungen, erlebte Tonfolgen, Harmonien, Erlebnisse, Begebenheiten die alle in unseren Erbsubstanzen gespeichert sind. Ein gutes Beispiel ist das hervorragende Musikverst\u00e4ndnis \u00f6stlicher Kulturen wie der Japaner oder Chinesen f\u00fcr unsere westlichen Musiken obwohl sie doch mit ganz anderen Kl\u00e4ngen aufgewachsen sind.<\/p>\n

Warum finden wir eine Tonfolge harmonisch, weil wir mit einem ge\u00fcbten Ohr die nat\u00fcrlichen Terz, Quint oder Sext Ordnungen und so fort\u00a0 in unserm Innersten sp\u00fcren.<\/p>\n

Musik eine der wichtigsten Stimulanz zur Harmonisierung des K\u00f6rpers, der Seele und der Stimmung muss man wie alles mit jungen Jahren lernen und \u00fcben.<\/p>\n

Schon im griechisch-r\u00f6mischen Altertum war man der \u00dcberzeugung, dass T\u00f6ne, Zahlen, Intervalle mit den Himmelsbewegungen zu tun h\u00e4tten. Die Pythagoreer kannten vier mathematische Wissenschaften: Arithmetik, Geometrie, Harmonik und Astronomie.<\/p>\n

Diese vier kehren im Curriculum der mittelalterlichen Hochschulen als Quadrivium zur\u00fcck: zun\u00e4chst noch als okkulte Wissenschaften verstanden, sp\u00e4ter „entmythologisiert“: Arithmetik, Geometrie, Musik<\/b>, Astronomie.\u00a0 Jeder der Planeten erzeuge bei seiner Bewegung einen einzelnen Ton, so gibt Aristoteles die Lehre des Pythagoras wieder. Er sagt sie bilden eine Harmonie. Ernst Behrend hat diese Sph\u00e4renkl\u00e4nge der Planeten f\u00fcr unser Ohr h\u00f6rbar gemacht. Wer sie h\u00f6rt ist von der Klangf\u00fclle \u00fcberw\u00e4ltigt. „Wo sich aber Sonne und Mond und eine solche Menge so gewaltiger Gestirne mit so rasender Geschwindigkeit bewegten, da m\u00fcsste unbedingt ein Ger\u00e4usch von einer \u00fcber alle Begriffe gehenden St\u00e4rke verursacht werden. Das nehmen die Pythagoreer an und ebenso, dass die Geschwindigkeiten infolge der Abst\u00e4nde den Zahlen Verh\u00e4ltnissen der symphonen Zusammenkl\u00e4nge entsprechen. Daher behaupten sie, dass durch den Kreislauf der Gestirne ein harmonischer Klang entsteht. “ Dass wir diesen Klang normalerweise nicht h\u00f6ren, erkl\u00e4rt Phytagoras damit, dass wir diesen Ton schon sp\u00e4testens seit der Geburt kennen und ununterbrochen h\u00f6ren. Da keine Unterbrechungen durch Augenblicke der Stille eintr\u00e4ten, w\u00fcrden wir das t\u00f6nende Ger\u00e4usch nicht gewahr. Es ist deutlich, dass diese Charakteristik, dieses Verst\u00e4ndnis der Sph\u00e4renharmonien schon eine sp\u00e4te Phase der Pythagoreerschule wiedergibt.<\/p>\n

Die Entstehung der T\u00f6ne wird aus ihrer Bewegung erkl\u00e4rt, w\u00e4hrend eine \u00e4ltere Stufe der pythagoreischen Schule die Harmonie der Himmelsmusik nicht als ein nat\u00fcrliches Ereignis ansah, sondern f\u00fcr ein mystisches, g\u00f6ttliches Ereignis hielt. Die \u00e4u\u00dfere Bewegung ist f\u00fcr sie eine Folge der inneren Bewegtheit.<\/p>\n

Pythagoras sieht die Musik – das hei\u00dft hier aber: eine sehr ausgew\u00e4hlte Musik – als ein Erziehungsmittel der Seele an. Damit ist wie der Beschreibung zu entnehmen ist, nicht etwa nur ein Erziehungsmittel der Kinder gemeint, sondern auch der Erwachsenen, insbesondere der seelisch geistig strebenden Menschen, die im Pythagoreer-Bund sich zusammengefunden hatten. Diese Musik dient als Mittel, um die Seelen zu l\u00e4utern, damit sie auf einen Wege wie dem in „Wie erlangt man Erkenntnisse der h\u00f6heren Welten?,, (Rudolf Steiner) beschrieben ist , sich vollenden k\u00f6nnen.<\/p>\n

Sph\u00e4renkl\u00e4nge an unseres Daseins Grenzen.<\/b><\/h4>\n

In ihren Buch \u201eDer Mensch im Strahlungsfeld von Kosmos, Erde und Umwelt\u201c scheiben Hans Mayer und G\u00fcnter Winkelbauer sehr ausf\u00fchrlich \u00fcber die interessanten Entdeckungen des gro\u00dfen Gelehrten Pythagoras.\u00a0\u00a0\u00a0
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\"MonocordPythagoras\"<\/a>
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\u00a0<\/i><\/p>\n

\u00a0Das Monochord,<\/i> Versuchsinstrument der Pythagoreer <\/i>R. Haase\u00a0 <\/i>
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\u201eWelche wunderbare schwingende Welt, in der wir leben! Auf unserem Weg durch das Wissen unserer Zeit begegneten wir den kosmischen Energien, die uns umgeben, die uns beeinflussen, die uns krank oder aber auch lebensfroh machen. H\u00e4tten wir Ohren, diese Schwingungen zu h\u00f6ren: es m\u00fcsste das Leben in einem unfassbaren, unendlichem Akkord klingen.<\/p>\n

Weise M\u00e4nner haben vor Tausenden Jahren Zusammenh\u00e4nge begriffen und postuliert, die erst in der Neuzeit durch die Wissenschaft nachgewiesen werden konnten.<\/p>\n

Um den Bogen von jenen Philosophen bis heute zu spannen, m\u00fcssen wir mindestens bis in die griechische Philosophie zur\u00fcckgehen. In jene Zeit, in der ein Musikinstrument Mittelpunkt einer Philosophenschule wurde.<\/p>\n

Zu den \u00e4ltesten Instrumenten der Musik geh\u00f6rten im Altertum die Leier und die Harfe. Um deren Gesetze zu verstehen, benutzte man das Monochord. In der Antike hatte dieses Instrument nur eine Saite und ist dann erweitert worden.<\/p>\n

Heute hat es insgesamt dreizehn Saiten, die Zahl ist jedoch nicht zwingend vorgeschrieben. Der Name stimmt dennoch, denn alle Saiten sind auf den gleichen Ton gestimmt. Sowohl mit Fingerzupfen als auch mit einem Geigenbogen kann man die Saiten zum Schwingen bringen.<\/p>\n

Ein Steg unter die Saiten geschoben, bewirkt dass immer k\u00fcrzere Teile der Saiten zum T\u00f6nen gebracht werden. Der Ton wird dadurch immer h\u00f6her. Daraus ergibt sich folgendes Gesetz; Der Ton einer Saite ist umso h\u00f6her, je k\u00fcrzer, je d\u00fcnner sie ist, je st\u00e4rker sie angespannt und je geringer ihr Gewicht ist\u201c.<\/p>\n

\"DavidSaulHarfe\"<\/a><\/p>\n

\u00a0David spielt Harfe vor Saul, Rembrandt<\/i><\/p>\n

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Die Bedeutung der Zahlen aus Ernst Bindel \u201eDie geistigen Grundlagen der Zahlen\u201c 1980 Stuttgart<\/p>\n

Das Verh\u00e4ltnis des Menschen zur Zahl hat sich im Verlauf der Geschichte gewandelt. Im Altertum wurden die Zahlen als geistige Qualit\u00e4ten, im alten \u00c4gypten sogar als g\u00f6ttliche Wesenheiten empfunden, die der Erde und dem Kosmos als ordnende und strukturierende Kr\u00e4fte zugrundeliegen. Seit der Neuzeit wird die alte Zahlenmystik zum Aberglauben erkl\u00e4rt. Erst seit den bahnbrechenden Arbeiten des Mathematikers Ernst Bindel ist es m\u00f6glich, das Zahlengeheimnis zu durchschauen und einen neuen, dem Intellekt akzeptierbaren Weg zu den Aussagen der Zahlen zu finden. Jede Zahl ist eine geschlossene Wesenheit, die in sich durch ihren Nennwert differenziert ist, ihre Qualit\u00e4t durch ihre verschiedenen Rechnungsarten kundtut (z. B. Addition, Subtraktion etc.) oder sie im \u00bbGewand\u00ab der Fl\u00e4che und des Raumes sichtbar und im \u00bb Gewand \u00ab der Musik h\u00f6rbar macht. Der jeweilige Z\u00e4hlwert der Zahl ist nur ihre Au\u00dfenseite, ihr Inneres offenbart sie durch die Addition der Weisheit, d. h. durch die Summe ihres von Schritt zu Schritt ansteigenden Wertes (z. B. 3 – I + 2 + 3 = 6), durch die Summe ihrer Teiler (z. B. 8 – 1+2 + 4 = 7) und bei mehrsteIligen Zahlen durch ihre Quersumme \u00a0\u00a0\u00a0(z. B. 11 – 1+ 1 = 2). Der grunds\u00e4tzliche Unterschied zur alten Betrachtungsweise der Zahlen liegt in der<\/p>\n

Zahl EINS, die heute die kleinste Einheit ist, woraus sich alle anderen Zahlen als die Summe entsprechend vieler Einser ergeben. Bis zum Beginn der Neuzeit war die Eins die All-Einheit, die heilige Monade, die Ewigkeit, ein Mutterscho\u00df, aus dem alle anderen Zahlen\u00bb geboren\u00ab werden, ohne da\u00df die Ureinheit durch Teilung etc. geschw\u00e4cht wird. Daher wurden alle anderen Zahlen immer im Verh\u00e4ltnis zur Eins gesehen. Die Eins schafft weder K\u00f6rper noch Raum, sie ist auf eine \u00bbunirdische Art\u00ab K\u00f6rper und Raum. Das zeigt sie am deutlichsten mit ihren Symbolbildern, der Kugel und dem Kreis, die beide nicht in derselben Art begrenzt sind wie z. B. der Kubus, der durch sechs Quadrate begrenzt ist. Die Kugel kann sich vom Punkt aus, der selber eine winzige Kugel ist, durch eine zentrifugal wirkende Kraft bis zum unendlich Gro\u00dfen ausdehnen (im Unendlichen verschwinden), um dann durch eine zentripetal wirkende Kraft von der Peripherie her wieder bis zum Punkt zusammenzuschrumpfen. Sie geht dann durch den Nullpunkt, das unendlich Kleine, um den Proze\u00df von neuern zu beginnen. Ein ewiges\u00bb Stirb und Werde\u00ab, ein Atemproze\u00df, der dem Wesen der Zahl Eins entspricht, ohne schon eine\u00bb irdische Aktion\u00ab zu se111. Diese entsteht erst durch die Heraussonderung der Zwei. Die Pythagor\u00e4er nannten<\/p>\n

die ZWEI den \u00bbStreit \u00ab, die \u00bbVcrwegenheit \u00ab, denn durch sie entsteht \u00bbAktion\u00ab, die sich in Polarit\u00e4t, Opposition, Dissonanz, Hintereinander-Nacheinander etc. zeigt, aber auch in Zweisamkeit, Konsonanz, Nebeneinander etc. (Mann-Weib, Gut-B\u00f6se, These-Antithese, Partnerschaft, Ehe usw.). Da die Polarit\u00e4t von Leben und Tod zur Qualit\u00e4t der Zwei geh\u00f6rt, nannte man die Zwei auch die Zahl der Offenbarung der Welt. Durch die Zwei werden alle Zahlen in gerade und ungerade Zahlen unterschieden. Die ungeraden nannte man m\u00e4nnliche, die geraden weibliche Zahlen.<\/p>\n

Mit der DREI entsteht eine neue, aber nun in sich gegliederte Einheit, die sich am deutlichsten im Dreieck zeigt, der ersten irdisch begrenzten Fl\u00e4che. Das Dreieck ist nicht nur das Symbolzeichen der Drei, sondern prim\u00e4r das Symbol der sich als Dreieinigkeit offenbarenden Gottheit selbst, die man hinter allen Offenbarungen der Drei suchen mu\u00df, z. B. in der dreifach gegliederten \u00bb ewig flie\u00dfenden Zeit \u00ab (Zukunft – Gegenwart – Vergangenheit – Zukunft … ). Zudem entsteht durch die )) Dreidimensionalit\u00e4t\u00ab der )) unendliche kosmische Raum \u00ab. Der erste )) irdisch begrenzte\u00ab Raum-K\u00f6rper, das aus vier Dreiecken gebildete Tetraeder, wird erst durch<\/p>\n

die VIER \u00bb geboren \u00ab. Die Pythagor\u00e4er nannten die Vier \u00bbdie Welt\u00ab, denn sie ist die Zahl der heutigen Erde und ihres paradiesischen Uranfangs, was sie dadurch zeigt, da\u00df die Erde aus vier Elementen besteht (das Feurige, das Gasig-Luftige, das Fl\u00fcssige, das Erdig-Feste) und von vier Himmelsrichtungen umschlossen ist, von vier Reichen bewohnt (Mineral-, Pflanzen-, Tier- und Menschenreich) und von vier Jahreszeiten belebt wird.<\/p>\n

Die F\u00dcNF wird die Zahl des Individualismus und der Krise genannt. Beides zeigt sich am deutlichsten an ihrem. Verhalten in der Fl\u00e4che. Da man im Altertum die verheerenden Folgen des vom Egoismus ausgehenden Individualismus vorausahnte, wurde im exoterischen Bereich vor der F\u00fcnf gewarnt, sie galt als Zahl des B\u00f6sen. Im esoterischen Bereich \u00c4gyptens und Israels wurde sie gepflegt (Exkurs in das Zahlengeheimnis). Die F\u00fcnf ist aber auch die Zahl des Menschen und vor allem die Zahl des \u00bbzuk\u00fcnftigen Menschen\u00ab. Durch die F\u00fcnf entsteht die erste echte Sternform, das Pentagramm, in das sich die Menschengestalt einschreiben l\u00e4\u00dft. Der Zukunftsmensch wird nicht mehr viergegliedert sein wie der heutige Mensch (physischer Leib – Lebens- oder \u00c4therleib – Seele oder Astralleib – Ich), sondern als f\u00fcnfgegliederter Mensch das \u00bb Manas oder Geistselbst \u00ab dazugewonnen haben. Die<\/p>\n

SECHS wird die Zahl der Vollkommenheit genannt. Das zeigt sie sowohl im \u201e geometrischen Gewand\u00ab (ihre Fl\u00e4chenform, das Hexagon, l\u00e4\u00dft sich aus dem Radius eines jeden Kreises bilden, der jeweils sechsmal in die Kreisperipherie pa\u00dft) wie durch die Summe ihrer Teiler, die wieder Sechs ergibt (I + 2 + 3 = 6). Bei den meisten anderen Zahlen ist die Summe der Teiler kleiner als die Ausgangszahl. Bei der Sternform der Sechs, dem Hexagramm, senkt sich ein von oben kommendes Dreieck vollkommen harmonisch in ein ihm von unten entgegenstrebendes Dreieck hinein. Auch das Verh\u00e4ltnis der Sechs zur Fl\u00e4che ist \u00bb vollkornmen\u00ab zu nennen, denn sie l\u00e4\u00dft sich mit Sechsecken l\u00fcckenlos bis ins Unendliche erfassen.<\/p>\n

Die SIEBEN ist die zweite !I vollkommene Zahl \u00ab, aber ihre Vollkommenheit ist anderer Natur und nur schwer zu erfassen. Die Sieben ist als Primzahl unteilbar, ihre Fl\u00e4chengestalt, das Siebeneck, ist \u00bbunkonstruierbar \u00ab, nur durch Ann\u00e4herung zu finden, auch entzieht sie sich der Fl\u00e4che und der K\u00f6rperwelt; daf\u00fcr bildet sie aber zwei Sterne, von denen der zweite besonders interessant und strahlend sch\u00f6n ist (siehe Exkurs in das Zahlengeheimnis). Die Sieben ist die Zahl der Zeit im Raum, was an ihren beiden Komponenten, der Drei, der Zahl der ewig flie\u00dfenden Zeit, und der Vier, der Zahl der Erde und des endlichen irdischen Raumes, abzulesen ist, denn wenn die unendliche Zeit in den endlichen irdischen Raum eintritt, entsteht die Zeit als rhythmisches, d. h. individualisiertes WeseIl. Als solches liegt die Sieben u. a. dem Mondenrhythmus, der Metamorphose der Pflanzen und der Entwicklung der menschlichen Biographie zugrunde. Vom Altertum bis zur Neuzeit wurde die ACHT immer f\u00fcr eine lebenspendende, erquickend-heilkr\u00e4ftig wirkende, aufbauende Wesenheit gehalten. Das zeigt sich u. a. in der Addition der Weisheit, die bei ihr die Zahl 36, die gro\u00dfe Tetraktys des Pythagoras, ergibt (I + 2 + 3 + … 8 = 36). Sie ist au\u00dferdem die Summe der vier ersten m\u00e4nnlich ungeraden und der vier ersten weiblich geraden Zahlen (I + 3 + 5 + 7 + 2 + 4 + 6 + 8 = 36). Ihre Quersumme ergibt Neun (3 + 6 = 9). Aus einer Gottheit hervorgegangen und durch acht sch\u00f6pferische, g\u00f6ttliche Wesen gestaltet (vier m\u00e4nnlich\/v\u00e4terliche und vier weiblich\/ m\u00fctterliche), empfanden die alten \u00c4gypter den gesamten Kosmos entstanden (4 + 4 = 8 + 1 = 9). Aber auch an dem Zahlzeichen der<\/p>\n

ACHT, das eine Lemniskate ist, zeigt sich ihre Qualit\u00e4t. Die Lemniskate ist der graphische Niederschlag des \u00bbunendlichen Atemprozesses\u00ab der Kugel, des Symbols der allumfassenden Eins (siehe Exkurs in das Zahlengeheimnis). In christlicher Zeit wurde die Acht zur Zahl des Christus, insbesondere in seinem Wirken als Heiland, aber auch der Maria. Viele Taufkapellen, Taufsteine und Brunnenstuben haben eine oktogonale Form.<\/p>\n

Die NEUN ist \u00e4hnlich schwer durchschaubar wie die Sieben. Sie ist die Zahl der Erdentalwanderung, die eine Krise und ihre m\u00f6gliche \u00dcberwindung beinhaltet (siehe Exkurs in das Zahlengeheimnis). Ersichtlich wird diese Qualit\u00e4t an folgendem: Die Neun ist 3 x 3 oder 3 hoch 2. Das zeigt sie an der zweiten ihrer drei Sternformen die aus drei ineinander verflochtenen Dreiecken besteht. Die Summe ihrer Teiler ergibt Vier, die Zahl der Erde (1+3=4). Die Addition der Weisheit ergibt 45 und zeigt damit die beiden wichtigsten Komponenten der Neun, die Vier und die F\u00fcnf. Ihre Quersumme ist wieder die Neun (4 + 5 = 9)\u00b7 In drei Schritten (Abstieg, Durchgang durch die Krise, Wiederaufstieg), ausgehend von der Ureinheit (Eins) \u00fcber die Qualit\u00e4t der Vier als paradiesischer Erdenanfang (Symbol ist das Quadrat) und \u00fcber die F\u00fcnf, die Qualit\u00e4t des Individualismus, gelangt man zur Neun, der Qualit\u00e4t der gro\u00dfen Krise, die zum Absturz in das Nichts der totalen Gottferne f\u00fchrt, wenn nicht ein Aufstieg zur Qualit\u00e4t der Vier, jetzt der \u00bbneuen Welt\u00ab, des Neuen Jerusalems der Apokalypse, gefunden wird (Symbol ist der Kubus). Dieser Weg f\u00fchrt wieder \u00fcber die F\u00fcnf, jetzt aber als Qualit\u00e4t des zuk\u00fcnftigen Menschen, zur allumfassenden Eins. Zehn und Zw\u00f6lf sind Zahlen, die eine \u00bbF\u00fclle \u00ab. ein \u00bbPleroma \u00ab ausdr\u00fccken.<\/p>\n

Die ZEHN ist die Zahl der irdischen F\u00fclle. Bei Pythagoras ist sie die\u00bb kleine Tetraktys \u00ab, denn sie ist die Summe der ersten vier Zahlen (I + 2 + 3 + 4 = 10). Ihre Quersumme ist die allumfassende Eins. Durch ihr Dezimalsystem lassen sich alle irdischen Belange, auch die materiellen des Kosmos, mathematisch optimal erfassen. Am deutlichsten zeigt die Zehn ihre Qualit\u00e4t in ihrer Fl\u00e4chenform. Zehn Winkel zu je 36\u00b0 um den Mittelpunkt eines Kreises gezeichnet, ergeben an dessen Peripherie zehn Punkte, die miteinander verbunden das Zehn eck ergeben. Von einem Gestaltungszentrum aus, einem mikroskopisch kleinen Zehneck in der Mitte, kann sich die Zehn in immer gr\u00f6\u00dfer werdenden, kreis\u00e4hnlichen Zehnecken die Fl\u00e4che bis in die Unendlichkeit erobern. Die dadurch entstehende Form, die zun\u00e4chst einem. Spinnengewebe zu gleichen scheint, birgt eine F\u00fclle weiterer Formen: Pentagone, Pentagramme, Trapeze (also Vierecke) und Dreiecke (siehe Exkurs in das Zahlengeheimnis).<\/p>\n

Die ZW\u00d6LF ist die Zahl der kosmischen F\u00fclle. Die Qualit\u00e4t der F\u00fclle zeigt sie u. a. daran, da\u00df sie die erste der seltenen Zahlen ist, deren Summe der Teiler gr\u00f6\u00dfer ist als sie selbst (I + 2 + 3 + 4 + 6 = 16). Die Sechzehn ihrerseits ist 2 x 8, ihre Quersumme ist die Sieben (I + 6 = 7). Die Addition der Weisheit ergibt bei der Zw\u00f6lf 78, mit der Quersumme 15 (3 x 5). Deren Quersumme ist die Sechs (I + 5 = 6), die Zahl der Vollkommenheit, die sich hier zum zweiten Mal zeigt. Es stecken also scheinbar, mit Ausnahme der Neun, alle einstelligen Zahlen, teils direkt, teils virulent, in der Zw\u00f6lf. Aber auch die Neun ist ganz versteckt in ihr anwesend, desgleichen die kleine und die gro\u00dfe Tetraktys (siehe Exkurs in das Zahlengeheimnis). Auch ihre Fl\u00e4chenform, das Zw\u00f6lfeck, das schon fast wieder ein Kreis ist, zeigt diese Qualit\u00e4t. Ihre kosmische Qualit\u00e4t wird im Duodezimalsystem erkennbar, mit dem sich kosmische Belange mathematisch besser erfassen lassen als durch das Dezimalsystem, ferner in der vierten ihrer vier Sternformen. die einer \u201e Sonne \u00ab gleicht, sowie in ihrem Raumk\u00f6rper. dem Pentagondodekaeder, der einer Kugel gleicht, der aus zw\u00f6lf Richtungen des Kosmos zw\u00f6lf Pentagone eingepr\u00e4gt werden.<\/p>\n

Die DREIZEHN ist als Primzahl wieder schwer zu durchschauen. \u00c4hnlich wie die Elf, die als Zahl der \u00dcbertretung der kleinen Tetraktys, der heiligen Zehn, einen ausschlie\u00dflich negativen Charakter hat (Zahl des Todes), ist auch die Dreizehn als \u00dcbertreterin der heiligen Zw\u00f6lf eine Zahl des Todes, aber dieser Tod hat eine andere Qualit\u00e4t (siehe Exkurs in das Zahlengeheimnis). Die Dreizehn wird auch die Regentin der Zw\u00f6lf genannt. Das zeigt sich z. B. daran, da\u00df zw\u00f6lf Tierkreiszeichen von der Sonne, einem Dreizehnten, regiert werden, zw\u00f6lf Bodhisattwas durch einen Dreizehnten belehrt werden, oder Christus sich mit zw\u00f6lf J\u00fcngern umgibt. Im Dornr\u00f6schen-M\u00e4rchen ist die dreizehnte Fee zwar die b\u00f6se Fee, weil sie den Todesfluch ausspricht, aber sie spricht ihn nach der elften Fee aus, so da\u00df der Wunsch der zw\u00f6lften Fee den Fluch in den hundertj\u00e4hrigen Schlaf wenden kann. Nachdem er abgelaufen ist, f\u00fchrt er durch das Erscheinen des K\u00f6nigssohns, des \u00bbneuen Prinzips \u00ab, zu einem neuen K\u00f6nigtum. Die Dreizehn hat hier die Qualit\u00e4t, die aus dem Tod neues Leben gebiert. Daher vor allem war sie auch immer eine Zahl des Christus.<\/p>\n

Mathematische Strukturen in der Musik.<\/h4>\n

Die Tetraktys, \u00a0(Vierheit, Schl\u00fcssel zum Verst\u00e4ndnis der Weltharmonie, 1+2+3+4=10, Dezimalsystem) die den griechischen Tonsystemen zugrunde liegt und die als Quelleund Wurzel ewiger Natur angesehen wird, ist durch die Zahlen 6, 8, 9 und 12 wiedergegeben. Am Monochord, dem Instrument mit einer Saite, wurden diese Zahlen zum Erklingen gebracht, indem die Saite in zw\u00f6lf gleichlange Abschnitte eingeteilt und Saitenl\u00e4ngen jeweils bestehend aus 6, 8, 9 und 12 dieser Abschnitte abgegriffen wurden. Ist die Saite auf E gestimmt, so ergeben sich dabei die T\u00f6ne e, H, A und E. Den Intervallen Oktave, Quinte und Quarte wurden deshalb die Zahlenverh\u00e4ltnisse 2 : 1, 3 : 2 und 4 : 3 zugeordnet. Die Oktavaufteilung\u00a0 der Tetraktys war Ausdruck der Lehre vom arithmetischen und harmonischen Mittel: Die Zahl 9 ist das \u201earithmetische Mittel\u201c zwischen 12 und 6, d. h. die Differenzen 12\u22129 und 9\u22126 sind gleich. Die Zahl 8 ist das\u201dharmonische Mittel\u201c zwischen 12 und 6, d. h. die Differenzen 12\u22128 und 8\u22126 verhalten sich wie 12 zu 6. Alle vier Zahlen bilden die Proportion 12 : 9 = 8 : 6, die in ihrer Verbindungvon arithmetischem und harmonischem Mittel die \u201dvollkommenste Proportion\u201c genannt wurde. Folgende Verh\u00e4ltnisse bez\u00fcglich des Grundtones c sind am Monochord aufgezeigt:<\/p>\n\n\n\n
<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n<\/tbody>\n<\/table>\n

c\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 f\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 g\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 c\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 Tonbezeichnung<\/p>\n

1\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 4\/3\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 3\/2\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 2\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 Verh\u00e4ltniszahl<\/p>\n

Prime\u00a0\u00a0 Quarte\u00a0 Quinte\u00a0\u00a0\u00a0 Oktave\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 Intervall<\/p>\n

 <\/p>\n

\u201eDie Pythagoreer experimentierten mit dem Monochord und variierten die L\u00e4nge der unter konstanter Spannung stehenden Saite durch Einschieben eines Steges. Beim Halbieren ergab sich ein zum Grundton harmonischer Oberton. Diesem harmonischen Zusammenklang zweier T\u00f6ne entsprach das Zahlenverh\u00e4ltnis 1 : 2, und in der Musiktheorie bezeichnet man dieses Intervall als Oktave. Es lag nahe, den schwingenden Anteil auf zwei Drittel der urspr\u00fcnglichen L\u00e4nge zu verk\u00fcrzen. Der so erzeugte Ton ergab mit dem Ausgangston einen angenehmen Zusammenklang, der in der Musiktheorie als Quinte bezeichnet wird. Schlie\u00dflich gaben sie bei ihren Experimenten drei Viertel der urspr\u00fcnglichen L\u00e4nge zur Schwingung frei. Der so entstandene Zweiklang h\u00f6rte sich ebenfalls ertr\u00e4glich an; in der Musiktheorie wird dieses Intervall als Quarte bezeichnet. Ganz allgemein entspricht dem Nacheinander ausf\u00fchren zweier Tonschritte das Multiplizieren der entsprechenden Verh\u00e4ltniszahlen.\u00a0 \u201eDamit verbunden ist das lateinische \u201e musica mundalla\u201c das Pythagoras zugeschrieben wird. Er pr\u00e4gte den \u00bbpythagoreischen Lehrsatz. Aber die Formel mit dem Inhalt des Hypothenusenquadrates ist gar nicht seine f\u00fcr die Welt wichtigste Erkenntnis. Sehen wir uns die griechische Geschichte noch ein wenig an. Sprechen wir von Thales von Milet, dem genialen Mathematiker. Er lebte etwa 600 vor Christus und war ein weitgereister Mann, der seine Handelsfahrten zu Studienzwecken benutzte.<\/p>\n

\"PanteonAthen\"<\/a><\/p>\n

Links: Das <\/i>Pantheon in Athen passt fast genau in ein go1denes Rechteck (nach A. Brotmann) Rechts: Das goldene Rechteck, gewinnt man indem man ein Quadrat halbiert und den Boden dieses Rechtecks auf die Basis klappt.<\/i><\/p>\n

Pythagoras, auf Samos geboren, hat m\u00f6glicherweise mit Thales gemeinsam studiert. Zumindest deuten gewisse gemeinsame Gedankeng\u00e4nge darauf hin.<\/p>\n

Wie immer, Thales lie\u00df sich nach seinen \u00bbLehr- und Wanderjahren\u00ab in Kroton, einer griechischen Kolonie in S\u00fcditalien, nieder. Hier fanden sich im Jahre 540 vor Christus einige weise M\u00e4nner zusammen, zu denen Thales ebenso wie Pythagoras geh\u00f6rten. Sie experimentierten mit dem Monochord. Aber auf eine Weise, die mit dem Spielen von Melodien nichts zu tun hatte. Diese Gemeinschaft ist am besten damit beschrieben, dass es sich um einen Orden von halb philosophischer, halb mathematischer Bedeutung handelte. Die Bezeichnung \u00bbOrden\u00ab ist deshalb gew\u00e4hlt, weil die M\u00e4nner dieser Gemeinschaft sich geschworen hatten, ihre Erkenntnisse bei sonstiger Todesstrafe geheim zu halten. Aber nichts bleibt so geheim, als dass es – wie in diesem Fall- nicht wenigstens ein Jahrhundert sp\u00e4ter bekannt wird: Pythagoras hatte die ganzzahligen Relationen der T\u00f6ne erkannt!<\/b> Und er ging davon aus, dass alle Harmonie, Sch\u00f6nheit und die Natur in ganzzahligen Relationen ausgedr\u00fcckt werden k\u00f6nnen.<\/p>\n

Eine der Grundthesen dieses \u00bbOrdens\u00ab war, dass die Planeten und ihre Bahnen ganzzahlige himmlische Harmonien erzeugen. Eben: \u00bbSph\u00e4renmusik\u00ab. Zweitausend Jahre sp\u00e4ter hat das Johannes Kepler astronomisch-mathematisch nachgewiesen.<\/p>\n

Nikomachus von Gerasa und Theon von Smyrna sind die Hauptvertreter der Gedanken, die man als \u00bbneuphythagoreisch\u00ab bezeichnet. Von ihnen und anderen gelangten manche \u00dcberlegungen ins Mittelalter. Aber erst in der Renaissance gab es eine Wiederbelebung der Idee von der Weltharmonie.<\/p>\n

Der Einfluss des \u00bbHarmoniken Denkens\u00ab in der Baukunst ist zu beweisen. Es galt in der Gotik als eines der \u00bbBauh\u00fcttengeheimnisse\u00ab der Dombauherren. Der Nachweis ist dem \u00bbBauh\u00fcttenbuch des Villard de Honnecourt\u00ab aus dem 13. Jahrhundert zu entnehmen. Johannes Kepler 1571-1630 wollte die Weltharmonie, wie unten so auch oben, nachweisen.<\/p>\n

So hat er mathematisch zeigen k\u00f6nnen, dass sich die Umlaufbahnen der Planeten nahtlos in die Harmoniken Gesetze einf\u00fcgen! Er hat auch die Keohlerschen Gesetze entdeckt, die heute noch gelten.<\/p>\n

\"Mensch\"<\/a><\/p>\n

Harmonikaler Teilungskanon aus dem Bauh\u00fcttenbuch des Villard de Honnccourt,13. Jahrhundert nach R.Gneizer,<\/i><\/p>\n

Aber mehr noch. Der Schweizer Gelehrte Dr. Hans Kayser (1891-1964) hat die Forschungen Keplers alle best\u00e4tigt. In weiterer Verfolgung dieser Recherchen f\u00fchrt uns die harmonikale Grundlagenforschung an die Hochschule f\u00fcr Musik und darstellende Kunst in Wien.<\/p>\n

Je schneller der Umlauf des Planeten, desto heller der Klang (Harmonices mundi libri V, 1619).<\/p>\n

\"PlanetenUmlauf\"<\/a><\/p>\n

Die von Johannes Kepler erdachten Sph\u00e4renharmonien schrieben den bekannten Planeten jeweils eine Melodie zu. Je schneller der Umlauf der Planeten je heller der Klang.<\/i><\/p>\n

Professor Dr. Rudolf Haase, ist ein Sch\u00fcler des Schweizers Kayser und lehrt an seinem Institut die Keplersche Welt-Harmonie.<\/p>\n

In der Heilkunst finden wir die \u00bbMusiktherapie\u00ab. Ebenso wei\u00df man, dass Musik auf das Verhalten der Tiere wirkt. K\u00fche etwa geben bei einer harmonischer Musik mehr Milch. Blumen wenden sich ab vom Rock und hin zu Mozart.<\/p>\n

Im Bereich der T\u00f6ne wirken alle Frequenzen von 18 bis 10.000 Hertz f\u00f6rdernd, dagegen die von 10.000 Hertz bis zu den Ultraschallwellen hemmen das Wachstum. Dadurch wird erkl\u00e4rlich, dass Ultraschallwellen Samen im Wachstum hemmen, Herzfunktionen st\u00f6ren. Besonders die Nerven der Sinnesorgane im Gehirn, im R\u00fcckenmark und jene des Sympathikus werden durch Schallwellen beeinflusst. Folgen wir diesen Feststellungen, dann sind es immer wieder Misst\u00f6ne wie Motorrad- und Autol\u00e4rm, T\u00fcrenschlagen, Martinsh\u00f6rner, Rock \u00a0und so weiter, die nicht nur st\u00f6ren, sondern ausgesprochen gesundheitssch\u00e4dlich sind. Das ist an sich nichts Neues. Doch in diesem Zusammenhang ein Nachweis von harmonischer Verirrung. Denn der Mensch ist, wie jedes Lebewesen, ein Instrument, das Schwingungen nicht nur abgibt, sondern auch empf\u00e4ngt – ja von ihnen abh\u00e4ngig ist. Nicht nur der Mensch schwingt. Erinnern wir uns an die \u00bbSchumann-Resonanzen\u00ab, dass n\u00e4mlich der Hohlraum-Resonator Erde-Ionosph\u00e4re bei der Anregung von Blitzentladungen im Frequenzbereich von 10 Hertz schwingt. Kehren wir jetzt zur\u00fcck zu den Pythagoreern und ihren Experimenten des Monochords. Die von ihnen gefundene Gesetzm\u00e4\u00dfigkeiten der Tonintervalle sehen so aus: Wenn bei einer Saite der Steg genau in der Mitte eingeschoben ist, entsteht ein Intervall, das wir unter der Bezeichnung Oktave kennen.\u00a0 Alle T\u00f6ne, proportionale und Intervalle, sind untrennbar miteinander verbunden. Eine klingende Saite schwingt nicht nur in ihrer gesamten L\u00e4nge. Sie schwingt auch in den unterschiedlichsten, selbst\u00e4ndig schwingenden Teilen. Neben dem Grundton sendet dieses schwingende System noch eine Reihe von anderen T\u00f6nen aus, die Obert\u00f6ne<\/b>. Und jetzt wird es nicht nur interessant, sondern geradezu mystisch: Diese Obertonreihe ist ident mit jener Ton Reihe, die man erhalten w\u00fcrde, wenn man eine schwingende Saite fortlaufend durch die einfachen ganzen Zahlen teilt.<\/p>\n

Die Periode der Teilschwingungen 1\/2, 1\/3, … n bildet in der Mathematik eine Zahlenreihe, die man „harmonische Folge\u00ab nennt. Die Obertonreihe, die bei jedem Klang mitschwingt, ist ein physikalisches bzw. akustisches Grundgesetz. Die Partialt\u00f6ne bilden diese ganzzahligen Vielfachen der Frequenz des Grundtones:<\/p>\n

1\/2, 1\/3 , 1\/4 ,1\/5 ,1\/6, 1\/7, 1\/8, <\/i>1\/9, 1\/10 <\/i>\u2022\u2022\u2022\u2022\u00a0\u00a0 Grundton <\/i>
\nC c \u00a0\u00a0\u00a0\u00a0<\/i>g \u00a0\u00a0\u00a0\u00a0c‘\u00a0\u00a0 \u00a0\u00a0 e‘ \u00a0 \u00a0 \u00a0 g‘\u00a0 \u00a0 \u00a0 b‘ <\/b>\u00a0\u00a0\u00a0c\u201c \u00a0\u00a0 d“\u00a0\u00a0 \u00a0\u00a0 e‘ \u00a0\u00a0<\/i><\/p>\n

1\u00a0 :\u00a0\u00a0 2\u00a0 :\u00a0 3\u00a0 : \u00a0 4\u00a0 : \u00a0\u00a05\u00a0 :\u00a0 6\u00a0 : \u00a07 : \u00a0\u00a08\u00a0 ; \u00a09 : 10<\/p>\n

Cc=1:2= Oktave, cg= 2:3= Quinte, gc’=3:4 =Quarte
\nc\u2018e’= 4:5= Gro\u00dfe Terz, e’g’=5:6= Kleine Terz<\/p>\n

Die \u00dcberlegungen der Pythagoreer gipfelten in der Vorstellung, dass in der Natur, in der Musik und im Menschen identische Gesetze existieren. Folgen wir weiter einer phantastischen Entdeckung: Johannes Kepler berechnete die Winkelgeschwindigkeiten der Planeten am sonnenn\u00e4chsten (Perihel) und sonnenfernsten (Aphel) Punkt ihrer Bahnen. Dabei kam ein System ganzzahliger Verh\u00e4ltnisse zutage, das den musikalischen Intervallen entspricht. Hier k\u00f6nnen wir es uns ansehen:<\/p>\n

\"PlanetenIntervallHaase\"<\/a><\/p>\n

\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 Intervalle der einzelnen Planeten nach R. Haase\u00a0\u00a0 <\/i><\/p>\n

Aus dieser Berechnung geht hervor, was Kepler gar nicht wissen konnte. Es ist heute wissenschaftliche Tatsache, dass die Harmoniken Anteile der Planetengesetze zeitlose G\u00fcltigkeit haben.\u00a0 Die Planeten Uranus, Neptun und Pluto, die Kepler noch nicht kannte, f\u00fcgen sich nahtlos in dieses Gesetz. Mehr noch: 1766 hat Titius eine weitere Gesetzm\u00e4\u00dfigkeit entdeckt. Schreibt man eine geometrische Reihe, so kann man leicht die Abst\u00e4nde der Planeten daraus ableiten. Hier das Beispiel:<\/p>\n

\"PlanetenAbst\u00e4ndeTitius\"<\/a><\/p>\n

\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 Tabelle der Abst\u00e4nde der Planeten nach J.D. Titius<\/i><\/i><\/p>\n

Weitere \u00dcbereinstimmungen: Das periodische System der Elemente in der Physikochemie ist bei der Reihung nach den Ordnungszah len (Elektronenzahlen) ident mit dem Aufbaugesetz der Obertonreihe. Diese Gesetzm\u00e4\u00dfigkeit finden wir auch in kleinsten Bereichen. Sie ist ebenso g\u00fcltig auf die Strukturierung des Atoms anzuwenden. Schlie\u00dflich noch ein \u00dcbriges: Auch der Mensch ist mit seinem k\u00f6rperlichen Aufbau nach Harmoniken Gesetzen erschaffen. Als erster hat der Arzt Agrippina von Nettersheim im Mittelalter die Proportionen das menschlichen K\u00f6rpers nach dem musikalischen Verh\u00e4ltnis Terz-Sext in ein Netz von Kreisen und Dreiecken gezeichnet\u201c.<\/p>\n

\"AggripinaV.Nettesheim\"<\/a><\/p>\n

Agrippina von Nettesheim,\u00a0 Proportionen des Menschen<\/i><\/p>\n

 <\/p>\n

 <\/p>\n\n\n\n
\u00a0\"KunstDerFuge\"<\/a><\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n<\/tbody>\n<\/table>\n

\u00a0<\/i><\/p>\n

\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 Kunst der Fuge<\/i><\/p>\n

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Namen, Gedichte oder Psalmen sind oft von Bach oder Beethoven und\u00a0 anderen in die St\u00fccke eingebaut worden. Die letzte Seite des Originalmanuskripts von Bachs Kunst der Fuge, oben, tr\u00e4gt in der Handschrift von Bachs Sohn Carl Philipp Emanuel den Vermerk: „NB. Im Verlauf\u00a0 dieser Fuge, an dem Punkt, an dem der Name B.A.C.H. als Gegenthema eingef\u00fchrt wurde, starb der Vater. “ (B-A-C-H oben eingerahmt.) Diese letzte Seite von\u00a0 Bachs letzter Fuge soll mir als \u00a0Denkmal (Epitaph) dienen. (Notensatz durch das von Donald Byrd\u00a0 entwickelte Programm „SMUT“).<\/p>\n

Der gro\u00dfe chechische, zeitgen\u00f6ssische Komponist Peter Eben schreibt \u00fcber die Demut des gregorianischen Chorals:\u00a0 <\/b><\/p>\n

Das, was mich am gregorianischen Gesang oft ergreift, ist – neben dem Inhalt – seine augenscheinliche Demut. Hier kennt der Komponist noch keinen Ruhm, hier arbeitet er wie jeder andere – inmitten einer Gemeinschaft, der er dient, anonym und ohne Originalit\u00e4tsanspr\u00fcche.\u00a0 Ein Zauber des gregorianischen Gesanges ist auch der Puls des langsameren Jahrhunderts. Die Hektik unserer Zeit hat auch in die Musik eine gewisse Atemlosigkeit und Hast hineingetragen, wir ergehen uns im schnellen Tempo und vertragen ausgedehnte Fl\u00e4chen nicht mehr.\u00a0 Man schreibt nicht mehr so sehr an stundenlangen Sinfonien, sondern an solchen, die nur Minuten dauern (wie Darius Milhaud), man liest nicht mehr Romane von f\u00fcnfhundert Seiten. Das Feld beherrschen Novellen, Kurzgeschichten, alles muss m\u00f6glichst kurz sein.\u00a0 Und gerade deshalb wird auf uns ein solch beruhigender Eindruck ausge\u00fcbt, wenn wir pl\u00f6tzlich in einen musikalischen Freiraum geraten, der, aus dem Nichts kommend, sich nirgendwo hinneigt, sondern am Ort stillsteht; eine Musik, die sich gleichsam wie im Kreis bewegt – und, sobald wir ihn betreten, die Zeit anh\u00e4lt und unsere Unruhe stillt.<\/p>\n

Manfred St\u00f6hr \u00e4ussert sich sehr treffend \u00fcber die Seele und die Kunst in seinem Werk \u201eDer Mensch ist mehr als sein Gehirn\u201e folgende \u00dcberlegungen.\u00a0 Dass sich Seelisches in Stofflichem auszudr\u00fccken vermag, zeigt sich nicht nur am menschlichen Leib, sondern auch in der Kunst. Maler und Bildhauer bearbeiten Materie in einer Weise, dass Anschauungen und Gef\u00fchle darin aufscheinen, in Formen und Farben gemischt und in Stein gemei\u00dfelt. Farben und Formen offenbaren geistige Inhalte wie Liebe und Grausamkeit, Freiheit und Unterdr\u00fcckung, menschliche Gr\u00f6\u00dfe und Niedrigkeit, und manches kann dadurch verst\u00e4ndlicher ausgedr\u00fcckt werden als durch Begriffe. Geistige Inhalte werden vom K\u00fcnstler in das jeweilige Kunstwerk gelegt und erwecken im kunstsinnigen Betrachter gleichartige Empfindungen. Ebenso, wie sich in Haltung, Blick und Mimik Freude und Trauer, Hoffnung und Verzweiflung ausdr\u00fccken, schaffen K\u00fcnstler dasselbe mit ihren Mitteln, so dass beispielsweise Leonardo da Vinci mittels Leinwand und Farben seiner Mona Lisa und Matthias Gr\u00fcnewald dem Isenheimer Altar eine unbeschreibbare geheimnisvolle Aura verleihen konnten. Komponisten erreichen derartige Wirkungen mit ihren Partituren, sofern diese von einf\u00fchlsamen Musikern und S\u00e4ngern interpretiert werden. Dabei ist Musik naturwissenschaftlich gesehen nichts anderes als ein Ineinander von Schallwellen unterschiedlicher Frequenz und St\u00e4rke, somit ein rein physikalisches Ph\u00e4nomen. Und dennoch ist in sie unsichtbar und unerkl\u00e4rlich Liebe und Hass, Gl\u00fcck und Traurigkeit, Sinn und Abgr\u00fcndigkeit, Hoffnung und Verzweiflung eingewoben und r\u00fchrt die Herzen der H\u00f6rer. Die Bandbreite der in musikalischen Werken ausgedr\u00fcckten Gef\u00fchle reicht von \u00fcberschw\u00e4nglichem Jubel bis hin zu tiefster Trauer, und Menschen, die hierf\u00fcr taub sind und nur Schallwellen vernehmen, sind im Grunde bedauernswerte Gesch\u00f6pfe. Das Beispiel Musik zeigt, dass durch den Komponisten eine \u00dcbertragung geistiger Inhalte auf die physikalische Ebene m\u00f6glich ist, ebenso wie deren R\u00fcck\u00fcbertragung auf die Zuh\u00f6rer \u2013 eine zweifache Transformation, unmessbar und doch von unbezweifelbarer Realit\u00e4t.<\/p>\n

Bereits die unterschiedlichen Tonarten in Dur und Moll erwecken eine spezifische Grundstimmung die durch \u201ebedeutungstragende musikalische Elemente\u201c \u00fcberlagert wird. Wie absurd w\u00e4re den Wert einer Musik durch Abz\u00e4hlen zu ermitteln. Ebenso ungen\u00fcgend wie eine derartige Analyse der Musik ist auch eine auf das Materielle beschr\u00e4nkte Untersuchung des Menschen. Ebenso wie Musik mehr ist als die Gesamtheit der Noten, ein Gem\u00e4lde mehr als Leinwand und Farben, ein Buch mehr als die Summe seiner Bl\u00e4tter und Buchstaben, ist auch der Mensch mehr als die Gesamtheit seiner 60 Billionen Zellen. Kl\u00e4nge, Bilder, D\u00fcfte, Ber\u00fchrungen l\u00f6sen Emotionen aus, die ihrerseits R\u00fcckwirkungen auf k\u00f6rperliche Abl\u00e4ufe besitzen, so dass eine zweifache Transformation vom Stofflichen zum Seelischen und erneut zum Stofflichen erfolgt. Nachdem der Leib die psychosomatische Einheit „Mensch“ nach au\u00dfen hin repr\u00e4sentiert, erkennen wir in diesem am deutlichsten die altersabh\u00e4ngigen Ver\u00e4nderungen. Der Mensch als Werdender ist eben dadurch ein sich Wandelnder. Parallel zum lebenslangen Reifungsprozess vollzieht sich ein Gestaltwandel, so dass uns das Antlitz eines alten Menschen viel von seiner Biografie verr\u00e4t. Paradoxerweise ist die Lebenskraft auch die Ursache des Todes – wenn sie eines Tages erlischt. Tote Materie kann nicht sterben, da sie nie gelebt hat.<\/p>\n

\u00a0Heilige\u00a0 Geometrie<\/h4>\n

Zur heiligen \u00a0Geometrie geh\u00f6ren: der \u201eDer Goldene Schnitt\u201c mit dem Verh\u00e4ltnis: major:minor wie das Ganze zum major, 1:1,618 mit Phi 3,14 f\u00fcr den Kreis, der die g\u00f6ttliche Einheit darstellt; die Eulersche Zahl 2,71 nach der die Natur aufgebaut ist; der Quadratura Circuli mit dem Winkel 51,8540\u00b0=51\u00b051\u201814\u201c Steigungswinkel der Pyramiden und des Agnihotra Feuertopfes, Teilung des Siebensterns, Chartre;<\/p>\n

Fibonacci-Folge 1,2,3,5,8,13.(Verh\u00e4ltnisse der chromatischen Tonleiter), Primzahlen.<\/p>\n

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\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 Quadratura Circuli<\/h5>\n

\"QuadraturaCirculi\"<\/a>\"Agnihotra\"<\/a><\/p>\n

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Aus \u201eAgnihotra\u201c der Feuerritus von Horst und Birgit Heigl Homa Hof Heiligenberg<\/i><\/p>\n

Nun ist es erst mal genug mit der hohen Mathematik und kommen wieder auf die Erde zur\u00fcck in die Schulzeit im Landschulheim Holzminden im Solling wo ich von der Sexta 1949 bis 1954 mit der harmonischen Welt in Ber\u00fchrung kam.<\/p>\n

In den folgenden 60 Jahren der Ausbildung, Lehre, Beruf und Familie ist die klassische Musik zu einer Stimulanz, harmonischen Bildung, Seelenspeise, Halt beim Bew\u00e4ltigen der vielen zwischenmenschlichen Probleme, Weiterbildung zum Gr\u00f6\u00dferen, weiseren oder erleuchteten \u00a0Menschen geworden. Sie hat geholfen, das Ziel \u201eeines Tages im Himmel sein zu d\u00fcrfen\u201c voranzutreiben. Inzwischen ist eine ausgesuchte Musikbibliothek mit etwa 500 klassischen Kompositionen von 150 Komponisten mein st\u00e4ndiger Begleiter. Das aufmerksame, feine Ohr lernt zwischen passend und unpassend zu unterscheiden. Dies geschieht nur durch st\u00e4ndiges aus- und abw\u00e4gen, sind alle Harmoniken Gesetze erf\u00fcllt, ist es denn nun wirklich ein Seelenschmaus oder nur Verf\u00fchrung dahin oder sogar ein Scharlatan.\u00a0\u00a0
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Ort<\/td>\nKomponist<\/td>\ngelebt
\nvon\/bis<\/td>\n		St\u00fcck<\/td>\nDur\/
\nMoll<\/td>\n		Verz.<\/td>\nBem.<\/td>\n<\/tr>\n
2<\/td>\nAlbinoni, Tomaso<\/td>\n1671-1750<\/td>\nKonzert\/Sinfonie\/Trompete Oboe<\/td>\n–<\/td>\n–<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
CD-Li<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nTrompetenkonzert<\/td>\nD-Dur<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
95<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nKonzert f\u00fcr Violine<\/td>\nG-Dur<\/td>\nOp.10 Nr. 4<\/td>\nBS<\/td>\n<\/tr>\n<\/tbody>\n<\/table>\n

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So k\u00f6nnte man sich eine Datei aufbauen um immer einen klaren \u00dcberblick zu behalten, siehe Anhang.<\/i>
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Sprich von Musik nur zu einem Musiker! (China)<\/p>\n

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Die Offenbarung Gottes in der Zahl\u00a0 zur Harmonieweisheit.<\/h4>\n

Der Wissenschaftler und Philosoph Rudolf Gorsleben, hat in seinem Buch \u201eHoch-Zeit der Menschheit\u201c\u00a0 ausf\u00fchrlich \u00fcber die Harmonieweisheiten berichtet. Im Folgenden zitiere ich die interessanten Stellen daraus. \u201eDie unsichtbare Achse des G\u00f6ttlichen, die geistige Irminsul, (Sakral Symbol unserer M\u00fctter und V\u00e4ter der Germanen) steht senkrecht, das Stoffliche aber ist eine Abweichung vom Geistigen, vom Senkrechten. Ein durchaus \u00e4hnliches Bild ergibt sich, wenn wir uns das Weltall als einen Kreis denken. W\u00fcrden wir die Erdachse einzeichnen, so wiche sie von einer Senkrechten, durch den Kreis gelegt, um 23\u00b0 ab. Das ist aber der vierte Teil eines Kreisviertels nach nebenstehender Figur.<\/p>\n

\"Gorsleben1\"<\/a><\/p>\n

Durch die Zeitsenkrechte im Kreise gewinnen wir ein Vor und ein Nach, Vergangenheit und Zukunft, ein Positives und ein Negatives, durch die Raumwaagerechte im Kreise ein Oben und eine Unten.<\/p>\n

Wir erhalten aber so auch 4 Kreisviertel, die sich gegenseitig entsprechen und die wir nach Ma\u00dfgabe der Abweichung der eingezeichneten Erdachse von der Senkrechten jeweils in 4 Abschnitte auf den Viertel-Kreisbogen teilen, so dass wir 16 Kreisabschnitte erhalten, oder je 2 acht – geteilte Halbkreisbogen, die sich wie oben und unten, oder wie rechts und links, oder wie positiv und negativ, entsprechen.<\/p>\n

Die Erdachse teilt nun aber infolge ihrer Abweichung um 23\u00b0 von der Senkrechten die Halbkreisbogen in zwei ungleiche H\u00e4lften, und zwar nach der Richtung ihrer Abweichung nach rechts in eine kleinere mit drei positiven Teilabschnitten und eine gr\u00f6\u00dfere H\u00e4lfte mit f\u00fcnf negativen Teilabschnitten.<\/p>\n

In diesem Abweichungsverh\u00e4ltnis liegt nun verborgen das mathematische Wunder vom goldenen Schnitt, in dem ein kleinerer Teil zum gr\u00f6\u00dferen Teil sich verh\u00e4lt wie der Gr\u00f6\u00dfere zu beiden zusammen.<\/p>\n

In Zahlen ausgedr\u00fcckt ist es wieder das Verh\u00e4ltnis in der Sch\u00f6pfung, das sich die Drei verh\u00e4lt zur F\u00fcnf wie die F\u00fcnf zur Acht oder zum Ganzen.<\/p>\n

Die Acht erscheint hier wieder in der Bedeutung des Ganzen, das in die hohe, heilige Acht genommen werden soll bei allem Schaffen und Sch\u00f6pfen. Im goldenen Schnitt sah die sch\u00f6pferische Menschheit von je das Verh\u00e4ltnis einer absoluten Harmonie, und f\u00fcr das Endliche, Stoffliche mag dieses Gesetz Geltung behalten. Da aber das Verh\u00e4ltnis des goldenen Schnittes ein Ergebnis der irdischen Abweichung ist von der mathematisch-g\u00f6ttlichen Geraden, Senkrechten, so best\u00e4tigt es die Unhaltbarkeit alles Irdischen, Stofflichen als eines Zustandes, der wieder nach seiner Aufl\u00f6sung verlangt im Geistigen, in Gott, denn wir entdecken in dieser furchtbaren Gewissheit irdischer Abweichung von der geistigen Wirklichkeit, der Senkrechten, die entsetzliche Bedeutung einer solchen falschen, ungleichen Harmonie, die eigentlich 4:4 sein m\u00fcsste und im G\u00f6ttlichen tats\u00e4chlich 4:4 oder absolut ist. Wir d\u00fcrfen f\u00fcglich voraussetzen, dass auch die Weltachse ihrerseits wieder eine Abweichung von der g\u00f6ttlich-geistigen Senkrechten aufweist, und das ist f\u00fcr alle Materie gesetzlich g\u00fcltig. Von dieser Abweichung vom G\u00f6ttlichen, Senkrechten wiederum haben alle Erscheinungen, Sch\u00f6pfungen im All ihre polaren Gegens\u00e4tzlichkeiten im geistigen Positiven und im stofflich Negativen.\u00a0 St\u00fcnde die Weltachse, bildlich gesprochen, senkrecht, so w\u00e4re wohl alle Erscheinung aufgehoben, nichts w\u00e4re m\u00f6glich, nichts Erschaffenes vorhanden.<\/p>\n

Das Ergebnis dieser Abweichung vom G\u00f6ttlichen, Geistigen, Absoluten ist es, was wir Leben nennen.<\/b><\/p>\n

Es ist das \u201eViertel\u201c, von dem seit einigen tausend Jahren die Rigg-Veda (Rigg-Edda) singt:<\/p>\n

So gro\u00df ist diese, seine Majest\u00e4t, (Purusha)<\/p>\n

Doch ist er gr\u00f6\u00dfer noch als sie erhoben;<\/p>\n

\u201eEin Viertel\u201c von ihm alle Wesen sind,<\/p>\n

\u201eDrei Viertel\u201c von ihm sind unsterblich droben.<\/p>\n

\u201eDrei Viertel\u201c von ihm schwangen sich empor,<\/p>\n

\u201eEin Viertel\u201c wuchs heran in dieser Welt,<\/p>\n

Um auszubreiten sich als \u201ealles\u201c<\/p>\n

Was durch Nahrung sich und ohne sie erh\u00e4lt.<\/p>\n

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Platons Einheit und Vielheit<\/h4>\n

Vor 2500 Jahren ging Pythagoras‘ Verm\u00e4chtnis auf eine andere tragende S\u00e4ule der westlichen Zivilisation \u00fcber: auf Platon, der um 428 v. Chr. geboren wurde, etwa siebzig Jahre nach dem Tod des Pythagoras. In seinem Buch \u201eHarmonie\u201c schreibt Prinz Charles folgendes: \u201ePlatons Werk ist so bedeutend, dass nach Auffassung vieler heutiger Gelehrter alle nachfolgenden Philosophen seinem umfassenden Wissen wenig mehr hinzuzuf\u00fcgen hatten und haben als ein paar Fu\u00dfnoten. Platon war ein Sch\u00fcler des Sokrates in Athen und vertiefte sich in das Studium zeitloser Wahrheit. Nach seiner Meinung gibt es eine essenzielle Beziehung zwischen der Mannigfaltigkeit des Lebens, das um uns herum summt und brummt, und der Einheit des ganzen Universums<\/b>, das diese Vielheit erh\u00e4lt.<\/p>\n

Platon behauptete, das h\u00f6chste Studium \u00fcberhaupt sei das Studium der Harmonien in der Musik und der Verh\u00e4ltnisse in der Geometrie, denn diesen entspr\u00e4chen auch die Grundmuster innerhalb der Menschheit. Er lehrte, ohne die Ausgewogenheit des Ganzen, k\u00f6nnen sich weder Werke der Kunst noch das Leben selbst auf eine dauerhafte und gesunde Art erhalten. Je mehr ein System aus dem Gleichgewicht kommt, so Platon, umso radikaler fallen die Versuche aus, einen Ausgleich herbeizuf\u00fchren, bis das ganze System ins Wanken ger\u00e4t und zerfallt.<\/p>\n

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\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 \u00a0 \u00a0 \u00a0 \u00a0\u00a0 \u00a0 \u00a0 \u00a0 \u00a0 <\/i>\"MandelKathedrale\"<\/a>\u00a0 \u00a0 \u00a0 \u00a0 <\/i>\"MandeGeo\"<\/a>\u00a0 \u00a0\u00a0 \u00a0 \u00a0\u00a0\u00a0 <\/i><\/p>\n

Mandel einer Kathedrale\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 \u00a0 \u00a0 \u00a0 \u00a0 \u00a0 \u00a0 \u00a0 \u00a0 \u00a0 \u00a0 \u00a0 \u00a0 \u00a0 \u00a0 \u00a0 \u00a0 \u00a0 \u00a0 \u00a0 \u00a0 \u00a0 \u00a0 \u00a0 \u00a0 \u00a0 Geometrische Mandel\u00a0\u00a0 <\/i><\/p>\n

Wenn man eine Gerade quer durch die Mitte der Mandelform zieht und ihre beiden Enden mit den oberen oder unteren Kreisschnittpunkten verbindet, entsteht ein vollkommenes gleichseitiges Dreieck. Diese Form ist in der Geometrie von entscheidender Bedeutung, nicht zuletzt deshalb, weil sie eine der tragf\u00e4higsten Formen der Architektur ist. Platon sprach in diesem Zusammenhang vom sch\u00f6nsten aller Dreiecke.<\/p>\n

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Aus einem gleichschenkligen Dreieck l\u00e4sst sich ein Quadrat konstruieren, und Quadrat und Dreieck ergeben zusammen ein Rechteck, das ebenfalls durch alle Zeiten hindurch eine tiefe symbolische Bedeutung hatte und seit Langem als \u00bbGoldenes Rechteck\u00ab oder Goldener Schnitt bekannt ist, weil das Verh\u00e4ltnis seiner beiden Seiten 1: 1,618 … betr\u00e4gt. Im 20. Jahrhundert gab ihr der amerikanische Mathematiker Mark Barr den Namen Phi. Phi ist der erste griechische Buchstabe im Namen eines Bildhauers, des Phidias, dessen Werke im Parthenon hoch oben \u00fcber Athen ausgestellt wurden und wie der Parthenon selbst ihre Sch\u00f6nheit und Ausgewogenheit aus dem Verh\u00e4ltnis 1: 1,618 … bezogen, das bei ihnen Anwendung fand. Die Griechen nannten es die \u00bbGoldene Mitte\u00ab oder den \u00bbGoldenen Schnitt\u00ab\u00a0 er ist in j\u00fcngster Zeit durch B\u00fccher und Filme wie den Da Vinci Code, Sakrileg popul\u00e4r geworden. Selbst in etwas so Kleinem und Gew\u00f6hnlichem wie dem Bl\u00fctenk\u00f6pfchen eines G\u00e4nsebl\u00fcmchens ist dieses Verh\u00e4ltnis zu erkennen.<\/p>\n

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\"G\u00e4nsebl\u00fcmchen\"<\/a><\/p>\n

\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 G\u00e4nsebl\u00fcmchen<\/i><\/p>\n

Der Bl\u00fctenstand mit den Samen des G\u00e4nsebl\u00fcmchens bildet zwei durchaus nicht zuf\u00e4llige, sich von innen nach au\u00dfen drehende Spiralen. Die Spirallinien drehen sich in entgegengesetzter Richtung und folgen einem pr\u00e4zisen mathematischen Gr\u00f6\u00dfenverh\u00e4ltnis. Die Anzahl von Samen auf der Linie, die in die eine Richtung dreht, entspricht in einer bestimmten Proportion der Samenzahl der in die Gegenrichtung drehenden Samen, n\u00e4mlich genau im Verh\u00e4ltnis des Goldenen Schnitts.<\/p>\n

Die Zahlenfolge, die dieses Verh\u00e4ltnis beschreibt, 1,2,3,5,8,13, ist seit Jahrhunderten als Fibonacci-Folge bekannt und nach dem italienischen Mathematiker \u00a0Leonardo von Pisa 1170-1240 \u00a0benannt, der eine lange Studie dar\u00fcber durchf\u00fchrte, wie sich die Zahl von Kaninchen mit jeder Generation erh\u00f6ht. Er stellte fest, dass die Vermehrung der Kaninchen in einer Sequenz erfolgt, die genau der Reihenfolge entspricht, in der Pflanzen neue Bl\u00e4tter treiben oder B\u00e4ume neue \u00c4ste bilden. Den Anfang bildet ein Paar, aus dem dann zwei Paare hervorgehen usw. Da die Tragezeiten der Paare unterschiedliche Folgen bilden, ergibt sich eine merkw\u00fcrdige Vervielfachung von 2 auf 3 auf 5 auf 8 auf 13 usw. Die Beziehung zwischen den Folgeglieden ist enger, als es auf den ersten Blick scheint. Jedes ergibt sich aus der Addition der bei den vorherigen. Noch weniger f\u00e4llt ins Auge, dass jede dieser Zahlen, wenn sie durch die vorhergehende geteilt wird, mit stets zunehmender Genauigkeit die bekannte \u00bbgoldene Zahl\u00ab 1,618 … ergibt, eine Zahl, die Johannes Kepler als \u00bbkostbares Juwel\u00ab bezeichnete. Die Fibonacci-Folge hat eine gewisse Eleganz. Wenn jede der Zahlen die Seitenl\u00e4nge einer Folge von Quadraten bildet, von denen jedes eine Seite mit dem vorhergehenden Quadrat teilt, entsteht eine Folge von benachbarten Quadraten. Wenn man die Ecken dieser Quadrate mit einer durchgehenden stetigen Linie verbindet, ergibt sich die wohlbekannte Spiralform, die nicht nur bei den Samen im Bl\u00fctenk\u00f6pfchen des G\u00e4nsebl\u00fcmchens vorkommt, sondern \u00fcberall in der Natur, etwa im Schneckenhaus oder in der Form, die der Zeigefinger bildet, wenn wir die Hand zur Faust ballen. Immer sind die gleichen Zahlenverh\u00e4ltnisse im Spiel. Jedes einzelne Glied des Fingers von der Spitze bis zur Wurzel ist nach der Fibonacci\u00adFolge proportional zum n\u00e4chsten Fingerglied, ebenso wie die \u00fcbrigen K\u00f6rperproportionen – von der Nase bis zum Hals, vom Hals bis zur Brust und so weiter. Selbst bei unserem Wachstum spielen diese Zahlen eine Rolle.\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 Unsere Z\u00e4hne zum Beispiel wachsen entsprechend der allgemeinen \u00a0Sequenz 1, 2, 3, 5, 8, 13\u201c.<\/p>\n

 <\/p>\n

Auch bei Kompositionen spielt der Goldene Schnitt eine gro\u00dfe Rolle. Man kann nicht nur T\u00f6ne nach dem Goldenen Schnitt anordnen (also ihre Frequenzen im Verh\u00e4ltnis von Phi<\/i> w\u00e4hlen), sondern auch die Teile einer Komposition nach dieser besonderen Proportion bestimmen. Eine solche Komposition finden wir beim ungarischen Komponisten Bela Bartok (1881 – 1945) in dessen Sonate von 1938 (siehe Bild oben). Nicht nur die L\u00e4nge der drei Teile Root, Position und Inversion stehen im Verh\u00e4ltnis des Goldenen Schnitts, auch Harmonie- und Melodiebildung basieren darauf.<\/p>\n

\"BelaBartok\"<\/a><\/p>\n

Bekenntnis zu Johann Sebastian Bach vom Urwalddoktor Albert Schweitzer<\/h4>\n

Was mir Bach ist? Ein Tr\u00f6ster. Er gibt mir den Glauben, dass in der Kunst wie im Leben das wahrhaft Wahre nicht ignoriert und nicht unterdr\u00fcckt werden kann, auch keiner Entscheidungshilfe bedarf, sondern sich durch seine eigene Kraft durchsetzt, wenn seine Zeit gekommen. Dieses Glaubens bed\u00fcrfen wir, um zu leben. Er hatte ihn.<\/p>\n

So schuf er in kleinen engen Verh\u00e4ltnissen, ohne zu erm\u00fcden und zu verzagen, ohne die Welt zu rufen, dass sie von seinen Werken Kenntnis n\u00e4hme, ohne etwas zu tun, sie der Zukunft zu erhalten, einzig bem\u00fcht, das Wahre zu schaffen.<\/p>\n

Darum sind seine Werke so gro\u00df. Sie predigen uns: stille sein, gesammelt sein. Und dass der Mensch Bach ein Geheimnis bleibt, dass wir au\u00dfer seiner Musik nichts von seinem Denken und F\u00fchlen wissen, dass er durch keine Gelehrten- und Psychologenneugierde entweiht werden kann, ist so sch\u00f6n. Was er war und erlebt hat, steht nur in den T\u00f6nen. Es ist das Erleben aller derer, die wahrhaft leben: Lebensfreude und Todessehnsucht, unvermittelt eins in einem reinen Willen. Die, welche ihn verstehen, wissen nicht, ob es seine Realistik oder seine Mystik ist, die sie so ergreift. Es liegt etwas so unendlich Lebendiges und unendlich Abgekl\u00e4rtes in seiner Stimmf\u00fchrung. Das ist keine Technik mehr, sondern Weltanschauung, ein Bild des Seins. Jede einzelne Stimme ein Wille, eine Pers\u00f6nlichkeit, alle frei, in Freiheit sich begegnend, sich meidend, sich hassend, sich liebend, sich helfend und zusammen etwas einheitlich Lebendiges, das so ist, weil es so ist.<\/p>\n

Gedanken zur Musik<\/h4>\n

Wir halten die klassische Musik f\u00fcr den Inbegriff unserer Kultur, weil sie ihre deutlichste \u00c4u\u00dferung ist. Wir besitzen in dieser Musik das Erbe der Antike und des Christentums, einen Geist heiterer und tapferer Fr\u00f6mmigkeit, eine un\u00fcbertreffliche ritterliche Moral.<\/p>\n

Zwischen 1500 und\u00a0 1800 ist mancherlei Musik gemacht worden, Stile und Ausdrucksmittel waren h\u00f6chst verschieden, aber der Geist ist \u00fcberall derselbe. Immer ist die menschliche Haltung, deren Ausdruck die klassische Musik ist, dieselbe. Immer beruht sie auf derselben Art von Lebenserkenntnis und strebt nach derselben Erhabenheit \u00fcber den Zufall. Ob das nun die Grazie eines Menuetts von H\u00e4ndel ist oder die z\u00e4rtliche Sinnlichkeit wie bei vielen Italienern oder bei Mozart, oder die stille gefasste Sterbensbereitschaft wie bei Bach. Es ist immer ein Trotzdem, ein Todesmut, und ein Klang von \u00fcbermenschlichem Lachen darin, von unsterblicher Heiterkeit. So soll es auch in unserem ganzen Leben, Tun und Leiden klingen.\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 \u00a0Josef Knecht<\/p>\n

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Was einem gef\u00e4llt ist nat\u00fcrlich Geschmackssache. Trotzdem st\u00f6\u00dft man immer auf besonders charakteristische St\u00fccke mit einem starken Thema wie zum Beispiel:<\/p>\n

Albinoni, Tomaso 1671, Violinkonzert G-Dur Op. 10 Nr.4<\/p>\n

Bach, Carl Philip Emanuel 1714, Sinfonie F-Dur Nr.3<\/p>\n

Bach, Johann Sebastian 1685 Toccata und Fuge D-Moll<\/p>\n

Beethoven, Ludwig van 1770, Violinkonzert D-Dur Op. 61<\/p>\n

Bellini, Vincenco\u00a0 Konzert s-Dur<\/p>\n

Bieber, Heinrich Ignatz Franz 1614, Sinfonie f\u00fcr Violine und\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 Basso Kontinuo F-Dur Nr. 3<\/p>\n

Boeliy, Jean Fran\u00e7ois 1739, Konzert f\u00fcr Harfe C-Dur<\/p>\n

Bruch, Max 1838-1920 Violinkonzert Nr.1 g-Moll Op. 26<\/p>\n

Cimarose, Domenico 1749, Sinfonie f\u00fcr Fl\u00f6te G-Dur<\/p>\n

Corelli, Arcangelo Concerto grosso Nr. 12 f-Dur<\/p>\n

Da Labaco, Evaliste F. Koncert f Dur Nr.6 \/ 6<\/p>\n

Dusec, Frantisek 1731, Symphony S-dur<\/p>\n

Geminiani, Francesco 1680, Concerto Grosso Violine G-moll Nr.12<\/p>\n

Gretriy, Andre Ernest Mordest 1741, Sinfonie G-Dur Op. 3<\/p>\n

H\u00e4ndel,\u00a0 Georg-Friederich\u00a0\u00a0 Overture zur Ode des Alexanderfest<\/p>\n

Heyden Michael\u00a0 Perga 33 a-Dur<\/p>\n

Leclair, Jean Marie 1697, Violinkonzert C-Dur Op. 73<\/p>\n

Mao, Anton Sinfonie Nr.4 C-Moll<\/p>\n

Mendelssohn Bartholdy, Felix 1809-1847, Violinkonzert E-Moll Op. 64<\/p>\n

Mozart, Vater Leopold Divertimento B-Dur und D-Dur,<\/p>\n

Mozart, Amadeus Sinfonie d-Dur K\u00f6chel 81<\/p>\n

Paganini, Nicolo 1782, Violinkonzert Nr.2 H-Moll Op. 7<\/p>\n

Rossini, Giotani 1792, Sonate A-Dur Nr. 2<\/p>\n

Scarlatti, Dominico 1685, Concerto Grosso\u00a0 a-Dur \u00a0 Nr. 1<\/p>\n

Schubert, Franz\u00a0 Sinfonie Nr.5\u00a0 d-Dur<\/p>\n

Strau\u00df, Richard Hornkonzert S-dur,\u00a0 Walzer Rosenaus dem S\u00fcden<\/p>\n

Telemann,\u00a0 Georg Phillip\u00a0 Overture g-Dur<\/p>\n

Viotti, Antonio\u00a0 Konzert Nr.22 A-moll<\/p>\n

Vivaldi, Antonio 1678, Fl\u00f6tenkonzert D-Dur, Op.10 Nr.3\u00a0\u00a0\u00a0 Il Gardellino, Der Distelfink, Concerto Nr.1-4, E-Dur, g-Moll, F-Dur, f-Moll, Vier Jahreszeiten, Concert Grosso C moll f\u00fcr Streicher, Koncert G-moll Op. 10 la notte.<\/p>\n

Alle Kompositionen folgender Komponisten sind ohne Ausnahme ein harmonischer Ohrenschmaus:<\/p>\n

Johann Sebastien Bach 1685, Wolfgang Amadeus Mozart 1756, Antonio Vivaldi 1678, Georg Fridrich H\u00e4ndel 1685, Joseph Hayden 1732, Robert Schumann 1810, Franz Schubert 1797, Georg Philip Telemann 1681, Nicolo Paganini 1782.<\/p>\n

Jeder junge Mensch wird heute von Musik berauscht. Workman oder Handy mit zwei Strippen zu den Kopfh\u00f6rern ist In. Wie einfach macht es uns die Technik, harmonische Musik von den Medien herunterladen und auf Workman oder Handy kopieren. Alles zum Nulltarif. Auch kann man so Vokabeln oder Gedichte, Lieder, Vortr\u00e4ge, Reden oder sogar Tonfolgen auswendig lernen. <\/b><\/p>\n

\u00a0<\/b><\/p>\n

Bedeutung der Notation<\/h4>\n

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Nur in der abendl\u00e4ndischen Musik hat sich ein Notenschriftsystem entwickelt, das die eindeutige Abbildung von Tonh\u00f6he, Ton L\u00e4nge, Rhythmus und Mehrstimmigkeit erm\u00f6glicht. Damit wurde Gleichheit zwischen Notenschrift und gespielter Musik hergestellt. Temperatur (Stimmung) ist auch ein Anliegen anderer Musikkulturen, aber ihre mathematische Durchdringung half in der abendl\u00e4ndischen Musik, mit der komplexer werdenden Mehrstimmigkeit fertig zu werden, w\u00e4hrend sie sich z. B. in China und Indien auf Melodieinstrumente bezog. Zur wohlklingenden Mehrstimmigkeit und zu der einfachen \u00e4sthetisch ansprechenden Melodik tritt noch ein weiteres wichtiges Merkmal: die Akkorde erhalten eine syntaktische Funktion in der Musik, die ihren Verlauf durch Spannung und L\u00f6sung dramatisieren. Die Attraktivit\u00e4t und emotionale Wirkung abendl\u00e4ndischer Musik hat wesentlich mit dieser neuen \u201eSprache\u201c der Musik zu tun.<\/p>\n

Was macht eigentlich unsere Musik zur Musik? \u00a0Es sind nicht die T\u00f6ne nach der Tonleiter, sondern das, was zus\u00e4tzlich als Zugabe mitschwingt, denn wenn wir eine Saite auf der Geige streichen, t\u00f6nt nicht nur die angeregte H\u00e4lfte, sondern auch die anderen t\u00f6nen mit. Hier vernehmen wir die Obert\u00f6ne, die vornehmlich, unsere Musik, ihre Erhabenheit, Harmonie und Sch\u00f6nheit ausmachen.<\/b><\/p>\n

Dieses Schwingen und Quieken im Hintergrund, das in den \u00f6stlichen Musiken immer zum Vorschein kommt wird bei uns h\u00e4ufig unterdr\u00fcckt. Wir sind Verstandesmenschen, unser<\/p>\n

Gef\u00fchl hat uns verlassen, darum wollen wir auch Musik wie Zahlen haben … eins, zwei, drei. Aber alles, was drum herum ist, schneiden wir mit dem rechten Pedal ab.<\/p>\n

Das gleiche in der Malerei. In dem Bild von Leonardo da Vinci „Mona Lisa“, das wir so hoch verehren, ist dieses Ungenaue, dieses nicht ganz klare deutlich hervorgehoben. Wir nennen es „sfumato“ die \u00dcberg\u00e4nge verschwimmen lassen. Erst dann kommt wirkliche Malerei, Musik oder wirkliches Leben zum Zuge.<\/p>\n

Jeder, der den Namen „K\u00fcnstler“ mit Recht f\u00fchren will, muss die ganze Wahrheit der Natur ausdr\u00fccken, nicht nur die \u00e4u\u00dfere, sondern vor allem ihre innere. (Rodin-Gsell)<\/p>\n

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Vollt\u00f6nenden Gedanken<\/h4>\n

Folgende vollt\u00f6nenden Gedanken hat der gro\u00dfe Schriftsteller Hermann Hesse erdacht und f\u00fcr uns festgehalten.<\/p>\n

\u201eDass aus Bl\u00e4ttern voll von Notenzeichen solche weitgeschwungenen geistdurchsonnten, solche Welt- und Sternench\u00f6re werden konnten, dass ein Orgelpfeifenchor sie in sich banne, ist es nicht ein Wunder ohne Gleichen. Dass ein Musikant am Manuale sie mit eines Menschen Kraft umsponnen, dass ein Volk von H\u00f6rern sie verstehe, miterschwinge, t\u00f6ne, miterstrahle, mit hinauf ins t\u00f6nende Weltall wehe. Arbeit war’s und Ernte langer Zeit, zehn Geschlechter mussten daran bauen. Hundert Meister fromm es zubereiten, viele tausend Sch\u00fcler sie begleiten. Und nun spielt\u00a0 der Organist, es lauschen in Gew\u00f6lben Seelen hingegangener, frommer Meister, mit vom Bau umfangener Geister, den sie gr\u00fcnden halfen und errichten.\u00a0 Das Vollkommene aber ist hienieden ohne Dauer. Krieg wohnt jedem Frieden heimlich inne, und Verfall dem Sch\u00f6nen. Orgel t\u00f6nt, Gew\u00f6lbe hallt, es treten neue G\u00e4ste ein, verlockt von T\u00f6nen eine Frist zu rasten und zu beten, doch indes die alten Klanggeb\u00e4ude weiter aus dem Pfeifenwalde streben voll von Fr\u00f6mmigkeit, von Geist, von Freude, hat sich drau\u00dfen dies und das begeben, was die Welt ver\u00e4ndert und die Seelen.<\/p>\n

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\"K\u00f6lnerDom\"<\/a><\/p>\n

\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 \u00a0 \u00a0 \u00a0 \u00a0 \u00a0 \u00a0 \u00a0 \u00a0 \u00a0 \u00a0 \u00a0 \u00a0 \u00a0 \u00a0 \u00a0 \u00a0 \u00a0 \u00a0 \u00a0 \u00a0 \u00a0 \u00a0 \u00a0 \u00a0 \u00a0 \u00a0 \u00a0 \u00a0 \u00a0 \u00a0 \u00a0 \u00a0 K\u00f6lner Dom 1248-1880 Gotik<\/i><\/p>\n

Andere Menschen sind es, die jetzt kommen, eine andere Jugend w\u00e4chst heran, Ihr sind die frommen und verschlungenen Stimmen dieser Weisen nur noch halb vertraut ihr klingt veraltet und verschn\u00f6rkelt was noch eben heilig war und sch\u00f6n. In ihrer Seele waltet neuer Trieb, sie mag sich nicht mehr qu\u00e4len mit den strengen Regeln dieser greisen Musikanten, ihr Geschlecht ist eilig, Krieg ist in der Welt, und Hunger w\u00fctet. Kurz verweilen diese neuen G\u00e4ste hier beim Orgelklang, zu wohlbeh\u00fctet finden sie, zu priesterlich gemessen die Musik. So sch\u00f6n und tief sie sei. Sie wollen andere Kl\u00e4nge, feiern andere Feste, f\u00fchlen auch in halb versch\u00e4mter Ahnung dieser reich gebauten, hoheitsvollen Orgelch\u00f6re unwillkommene Mahnung, die so viel verlangt.<\/p>\n

Kurz ist das Leben und es ist nicht Zeit sich hinzugeben so geduldig komplizierten Spielen, \u00fcbrig bleibt im Dome von den vielen die hier zugeh\u00f6rt und miterlebt fast keiner, immer wieder einer geht von hinnen, geht geb\u00fcckt ward \u00e4lter, m\u00fcde, kleiner, spricht vom jungen Volk wie von Verr\u00e4tern, schweigt entt\u00e4uscht und legt sich zu den V\u00e4tern.<\/p>\n

Niemand wei\u00df ob noch der alte Meister drinnen spiele ob die zarten, die leisen Tongeflechte, die im Raume kreisen nur noch Spuk sind \u00fcberbleibender Geister. Nachhall und Gespenst aus anderen Zeiten. Manchmal aber bleibt ein Mensch beim Dome lauschend stehen, \u00f6ffnet sacht die Pforte, horcht, erkennt die fernen Silbert\u00f6ne der Musik, vernimmt aus Geistermunde heiter ernster V\u00e4terweisheit Worte, geht davon mit klangbeschwungenem Herzen, sucht den Freund auf, gibt ihm fl\u00fcsternd Kunde vom Erlebnis der entr\u00fcckten Stunde dort im Dom, beim Duft erloschener Kerzen.<\/p>\n

Und so flie\u00dft im unterirdisch Dunklen ewig fort der heilige Strom, es funkeln aus der Tiefe manchmal seine T\u00f6ne, wer sie h\u00f6rt sp\u00fcrt ein Geheimnis walten sieht es fliehen, w\u00fcnscht es festzuhalten, brennt vor Heimweh, denn er ahnt das Sch\u00f6ne. Was wir in unserer Alltagssprache Musik nennen ist nur ein miniaturhafter Ausschnitt aus der Musik und der Harmonie des Universums, die hinter allem wirkt, und die die Quelle und der Ursprung der Natur<\/b> ist. Viele Religionen der Welt haben uns gelehrt, dass der Ursprung der Sch\u00f6pfung Klang ist. Die Musik des Universums ist der Hintergrund jenes so viel kleineren Ph\u00e4nomens, das wir auf dieser Erde als Musik empfinden. Unser Gef\u00fchl f\u00fcr Musik, die Art in der sie uns anspricht, zeigt uns, dass die wahre Musik in der Tiefe unseres Seins liegen muss. Musik ist im Wesen des Universums. Musik ist nicht nur das eigentliche gro\u00dfe Objekt des Lebens, sie ist dieses Leben selbst<\/b>\u201c.<\/p>\n

Mozarts Musik \u00a0\u201eEine Entr\u00fcckung selbst\u201c\u00a0 von einem der bedeutendsten deutschen Komponisten Hans Werner Henze. \u00a0Der herabgestiegene Gott. Apollo. Hier ist die Reinheit, das Gegl\u00fcckte. Hier ist die reine Begeisterung des Geistes, die \u00dcberwindung der Schwerkraft. Nichts Revolution\u00e4res: alles Vorhandene wurde mit leichter Hand entfremdet und erh\u00f6ht. In seinem zeitlich so begrenzten Aufenthalt auf dieser Erde hat er die steifen zerebralen Mechanismen, die Sprachmittel seiner Epoche, bis zum Zerbrechen gespannt und ihrem Ende na\u00adhegebracht, mit den feinsten, herbsten, tiefsten und h\u00f6chsten Kl\u00e4ngen, die ein menschliches Ohr vernommen hat, dem Leichtesten und Schwerm\u00fctigsten – mit dem schweren, s\u00fc\u00dfen Wohllaut der Bl\u00e4ser\u00ad S\u00e4tze, mit unendlich feinem Muskelspiel der Streicher, den vollkommensten Vokalensembles, mit hellen triumphierenden Trompeten und Pauken. Was triumphiert? Das Leben \u00fcber den Tod? Der Tod \u00fcber das Leben? Es ist der antike Triumph der Sch\u00f6nheit \u00fcber das Unzul\u00e4ngliche, da das Unerreichbare erreichbar wurde, Vollkommenheit sich \u00fcber das Leben erhebt mit dem Fl\u00fcgelschlag des apollinischen Todes. Die Form be\u00adrauscht sich an sich selbst: Das Menschlichste, Human\u00adste, was die Musik hervorgebracht hat, wie man sagt, wird von Schw\u00e4che, dem Menschlichen an sich, niemals ber\u00fchrt: Da, wo es scheint, dass Menschliches vorgeht, ist es doch wieder die Form an sich, die Musik selber, die den Rausch empf\u00e4ngt, die das Menschliche auff\u00e4ngt, abf\u00e4ngt, abr\u00fcckt in die sch\u00f6nste Erh\u00f6hung, in die gl\u00fccklichste Form\u00a0 und vielleicht ist es gerade deswegen, dass so viel Freude sich ausbreitet, weil diese Musik gegen das Sterb\u00ad liche so ganz abgeschirmt, weil sie die Entr\u00fcckung selbst ist.<\/p>\n

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Betrachtungen \u00fcber die Musik und Kunst<\/h4>\n

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Harmonische Musik ist die Darbietung der Tonfolgen nach g\u00f6ttlichen immerw\u00e4hrenden Gesetzen. Da, wo diese immerw\u00e4hrenden Wahrheiten von Harmonie und Einheit durchbrochen werden, h\u00f6rt die harmonische Musik auf. Sie wird dann k\u00fcnstlich, atonal, naturfern, sch\u00e4dlich, \u00a0teuflisch, destruktiv.<\/p>\n

Unsere Moderne ist, wie es die \u201eFrankfurter Schule\u201c mit dem Sozialpsychologen Max Horkheimer vorgegeben hat, destruktiv, zerst\u00f6rend. Die moderne Kunst ist k\u00fcnstlich von oben gemacht. Wenn ich mir eine Komposition von Bach oder Mozart anh\u00f6re, dann erlebe ich Freude, Hochgef\u00fchl, Ruhe, Natur<\/b>, eigentlich das, was ich in unserem hektischen Leben heute brauche, um abzuschalten, um ruhig zu werden, um Mensch zu sein.\u00a0 Wenn den ganzen Tag \u00fcber Telefone klingeln, Sirenen heulen, die Johanniterwagen mit Martinshorn drau\u00dfen vorbeirasen, dann braucht man Ruhe. Und wenn ich das nur in Form der sch\u00f6nen, harmonischen Bilder bekomme oder einer klassischen Musik, Mozart, Beethoven, oder einer Plastik eines griechischen Kopfes. Dann bin ich beruhigt und habe keine Sorgen mehr.<\/p>\n

Aber die Moderne ist genau das Gegenteil, sie reizt, sie macht mich fertig, sie bringt mich zum Wahnsinn, will k\u00e4mpfen, sie will mich animieren, sie sagt mir jeden Tag, ich verstehe sie nicht, ich bin zu doof, ich muss dran arbeiten, m\u00fcsste ich? Wenn ich in einem modernen Konzert der Komponisten Sch\u00f6nberg oder Stockhausen bin, halte ich mir die Ohren zu, weil ich diese Katzenmusik nicht aushalten kann. Ich werde noch gereizter als ich schon bin. Das wirkt so auf mich, dass ich zuhause alles kaputtschlage, die Kinder anbr\u00fclle, verr\u00fcckt werde, und darin liegt auch ein Sinn. Wenn ich den gro\u00dfen russischen Maler Kandinsky als F\u00fchrer dieser\u00a0 Moderne ansehe, dann kann ich den Zeitpunkt \u201eAlte Kunst-Moderne Kunst\u201c, gut erkennen. gemalt um\u00a0 auszuruhen, um sich zu erfreuen, und ab 1905 (Erste russische Revolution) wird es abstrakt, da wird es zerrissen, gereizt, wird es bewusst zum Gr\u00fcbeln, zum Nachdenken, zum Aufputschen.<\/p>\n

Kandinsky, Franz Marc, C\u00e9zanne, Klee geh\u00f6rten damals zum Kreis der Blauen Reiter.<\/p>\n

Denn nichts anderes als Schwingungen sind die T\u00f6ne – ein ewiges Hin- und Her tanzen kleinster Luftmolek\u00fcle, deren Bewegung erst die Qualit\u00e4t dessen bestimmt, was an die Ohren der Welt dringt.<\/p>\n

Das Ohr hat sich den „Kl\u00e4ngen, die es aus der Natur kennt, angepasst“. Auch die – letztlich willk\u00fcrliche – Einteilung der Oktave in zw\u00f6lf jeweils gleich weit voneinander entfernte Halbt\u00f6ne in der abendl\u00e4ndischen Musik ist schl\u00fcssig, weil sie den nat\u00fcrlichen Klangerfahrungen so gut wie irgend m\u00f6glich gerecht wird.<\/p>\n

Dennoch spielt die Mathematik in der Musik schon deshalb eine wesentliche Rolle, weil sie sich zwangsl\u00e4ufig im Rhythmus wiederfindet, der jedes Lied vorw\u00e4rts treibt. Im Marsch wird das starre Korsett des Viervierteltakts besonders deutlich. Mit der Pr\u00e4zision eines Uhrwerks drehen sich die Derwische im Tanz. Der Walzer ist deshalb so schwungvoll, weil ihn sein Dreiertakt mit Macht im Kreise dreht.<\/p>\n

Besonders ergreifend wird Musik jedoch gerade dann, wenn sie mathematisch unscharf \u00a0(sfumato) wird und sich gleichsam gegen einen allzu starren Rhythmus auflehnt. Ein faszinierendes Beispiel hierf\u00fcr liefert der Swing: Swing ist das Herz des Jazz. Er erst erweckt Jazzmusik zum Leben und macht den Unterschied zwischen solcher Musik, die einen kalt l\u00e4sst, und solcher, bei der jeder Fu\u00df mitschwingen muss. Doch wann swingt Musik? Die Grundstruktur des Swing-Rhythmus besteht darin, die Achtelnoten der Musik abwechselnd lang und kurz zu spielen.<\/p>\n

Claude Debussy komponierte mit der sechsstufigen Ganztonleiter. Damit schuf \u00a0Debussy Harmonien, die sich radikal von denen Bachs, Beethovens oder Brahms unterschieden.<\/p>\n

Auf die Spitze trieb den Verzicht auf jegliche Harmonik schlie\u00dflich in den zwanziger Jahren des letzten Jahrhunderts der \u00f6sterreichische Komponist Arnold Sch\u00f6nberg mit seinem Zw\u00f6lftonsystem.<\/p>\n

Heute steht die Musik, wie alles andere auch, unter dem Einfluss der Denkweise des 20. Jahrhunderts wie Prinz Charles in seinem Buch \u201eHarmonie\u201c so klar ausdr\u00fcckt. Er schreibt: \u201eDie Moderne durchdringt die Musik ebenso wie alles \u00dcbrige. Es ist vielleicht kein Zufall, dass gerade, als die Ideologie der Moderne im 20. Jahrhundert die traditionelle Auffassung von Kunst und Architektur zu verdr\u00e4ngen begann, Komponisten wie Sch\u00f6nberg und seine Neue Wiener Schule in ihrer Musik die Idee verfolgten, mit der traditionellen Harmonie der T\u00f6ne zu brechen und stattdessen eine \u00bbatonale\u00ab Musikstruktur zu begr\u00fcnden – das hei\u00dft, ein Tonsystem, das nicht mehr auf einen festen Grundton oder eine bestimmte Tonart fixiert ist. Viele Musiker folgten ihrem Beispiel und komponierten sehr interessante, bewegende Musikwerke, aber ihr Schaffen f\u00fchrte zwangsl\u00e4ufig zu immer extremeren Experimenten, besonders in den 1960er und 1970er Jahren. Komponisten wie Stockhausen und die Darmst\u00e4dter Schule zum Beispiel erzeugten Musik, die so unmelodisch ist, dass sie das Auffassungsverm\u00f6gen \u00fcberfordert und f\u00fcr die Mehr\u00adheit der Zuh\u00f6rer v\u00f6llig unverst\u00e4ndlich ist. Wie ein Gro\u00dfteil der modernen Architektur jener Zeit ist sie zu \u00bbrational\u00ab, das hei\u00dft, sie wendet sich oft nur an den Kopf und in den meisten F\u00e4llen nur an die kl\u00fcgsten K\u00f6pfe, und so steckt in jeder dissonanten Wendung die implizite Botschaft, dass wir sie nur verstehen k\u00f6nnen, wenn wir genauso intelligent sind wie der Komponist.<\/b> Das ist eine Vorstellung, die in krassem Widerspruch zum traditionellen Harmonieverst\u00e4ndnis und seinem Grundakkord steht, nach dem wir Musik nicht \u00bbdenken\u00ab, sondern sie f\u00fchlen<\/b> und mit ihr mitschwingen wollen.\u201c<\/p>\n

Die Moderne Kunst ist ein Politikum. Alle staatlichen Auszeichnungen, Beihilfen und Preise f\u00fcr die K\u00fcnstler, sind politisch gerichtet. Nur der wird hochgejubelt der besonders modern ist. Siehe zum Beispiel Joseph Beuys. Alle Menschen sollen von der Tradition von dem geraden Weg von dem G\u00f6ttlichen in der Kunst getrennt werden. Die Moderne zerst\u00f6rt den Halt an Hergebrachtes, sie macht die W\u00e4hler gef\u00fcgig f\u00fcr alle politischen \u00dcbertretungen der M\u00e4chtigen. Jemand, der keinen geraden Weg geht, keinen dicken Nacken hat, keine eigene Meinung vertritt, kein genaues Ziel kennt, der ist eben ohne Ziel.<\/p>\n

Wer vom Ziel nichts wei\u00df, der vom Weg nichts kennt.<\/p>\n

Manche Meinungsbildner sagen doch immer, die Musik und gestaltende Kunst sei einfach ein Ausdruck der Zeit? – Ja, sicher, die Zeit ist nicht sauber, auch nicht sch\u00f6n; die Kunst ist auch nicht sch\u00f6n. Aber es hat auch den 30-j\u00e4hrigen Krieg gegeben. Da war die Zeit bestimmt nicht sch\u00f6n, aber die Musik und Kunst waren sch\u00f6n.<\/p>\n

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\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 Zusammenfassung<\/h4>\n

 <\/p>\n

Harmonikale Musik h\u00f6ren oder selbst spielen ist ein Lebenselixier<\/b>, ein Ohrenschmaus. Ob Pflanze, Tier oder Mensch brauchen dieses Elexier um gr\u00f6sser, st\u00e4rker und weiser<\/b> auf dieser Welt zu werden. Die gro\u00dfen Mathematiker, Physiker und Philosophen unserer Vorzeit wie Phytagoras, Platon, Thales, Fibonacci, Descartes, Kepler, Kayser oder Haase haben die g\u00f6ttlichen Strukturen herausgefunden, den Goldenen Schnitt, die Fibonacci Reihe, die Primzahlen, den quadratura circuli, die Eulerschen Zahl e und viele weitere, die unsere Welt zusammenhalten. Die Welt ist Klang. Alle Harmonikalen Musiken sind nach den g\u00f6ttlichen Gesetzen aufgebaut. Seit \u00c4onen von Jahren haben wir diese Gesetze in uns, \u00fcber uns, neben uns eingesogen, programmiert und gespeichert. Musikalische und mathematische Beispiele zeigen ganz deutlich wie Leben und g\u00f6ttliche Harmonie zusammenh\u00e4ngen. Jeder der sein Unterscheidungsverm\u00f6gen, sein Absch\u00e4tzen, sein Abw\u00e4gen geschult und ge\u00fcbt hat, merkt sofort wem ein g\u00f6ttliches innewohnt und wo es k\u00fcnstlich, abstrakt, verf\u00fchrerisch oder teuflisch wird.<\/p>\n

Darum ist es eine Lebensaufgabe, die Harmonien der Musik und Mathematik zu studieren, zu praktizieren um ein waches, erstrebenswertes und erf\u00fclltes<\/b> Dasein zu fristen und Mutter Erde<\/b> nicht auszubeuten \u00a0und zu zerst\u00f6ren sondern in jeder Hinsicht zu sch\u00fctzen<\/b> und zu f\u00f6rdern.<\/p>\n

 <\/p>\n

Nachfolgend die nach harmonischen, starken Themen und Melodien ausgesuchten ca. 500 Musikbeispiele die hervorragend den eben beschriebenen g\u00f6ttlichen, vollt\u00f6nenden Gesetzen folgend, komponiert sind.<\/p>\n

 <\/p>\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n
\n

Ort<\/p>\n<\/td>\n

\n

Komponist<\/p>\n<\/td>\n

\n

gelebt
\nvon\/bis<\/p>\n<\/td>\n

\n

St\u00fcck<\/p>\n<\/td>\n

\n

Dur\/
\nMoll<\/p>\n<\/td>\n

\n

Verz.<\/p>\n<\/td>\n

\n

Bem.<\/p>\n<\/td>\n<\/tr>\n

2<\/td>\nAlbinoni, Tomaso<\/td>\n1671-1750<\/td>\nKonzert\/Sinfonie\/Trompete Oboe<\/td>\n–<\/td>\n–<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
CD-Li<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nTrompetenkonzert Adagio in D-Moll<\/td>\nD-Dur<\/td>\nOp. 2 Nr. 6<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
69<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nSonata\u00a0 f\u00fcr Streicher<\/td>\nC-Moll<\/td>\nOp. 2 Nr. 4<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
95<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nKonzert f\u00fcr Violine<\/td>\nG-Dur<\/td>\nOp.10 Nr. 4<\/td>\nBS<\/td>\n<\/tr>\n
100<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nKonzert Oboe<\/td>\nC-Dur<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
43<\/td>\nAlbrechtsberger, Johann Georg<\/td>\n1736-1809<\/td>\nQuartett Fuge<\/td>\nC-Dur<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
CD-Li<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nKonzert<\/td>\nB-Dur<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
101<\/td>\nAbel, Karl Friedrich<\/td>\n<\/td>\nSinfonie<\/td>\nS-Dur<\/td>\nOp. 8 Nr. 6<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
6, 83<\/td>\nBach, Johann Sebastian<\/td>\n1685-1750<\/td>\nKonzert f\u00fcr Violine<\/td>\nA-Moll<\/td>\nNr. 1<\/td>\nBWV<\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n„<\/td>\nE- Dur<\/td>\nNr. 2<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n“ und Oboe<\/td>\nD-Moll<\/td>\n<\/td>\n1063<\/td>\n<\/tr>\n
6<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n“ Cembalo<\/td>\nC-Moll<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
6<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n“ Trompete<\/td>\nD-Moll<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
2<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nBrandenburgische 1 bis 6<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
103<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nSinfonie Fl\u00f6te aus Kantate 209 Monza quese<\/td>\nM-Moll<\/td>\n<\/td>\n209, BWV<\/td>\n<\/tr>\n
37<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nSinfonie aus Kantate Wir danken Dir Gott<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n29<\/td>\n<\/tr>\n
3<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nKantate, Choral<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n140<\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nTrio Sonate<\/td>\nD-Moll<\/td>\nNr. 3<\/td>\n527<\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nG-Dur<\/td>\nNr. 6<\/td>\n530<\/td>\n<\/tr>\n
11<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nPli Toccata und Fuge<\/td>\nD-Moll<\/td>\n<\/td>\n565<\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nFantasie<\/td>\nG-Dur<\/td>\n<\/td>\n572<\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nPastorale<\/td>\nF-Dur<\/td>\n<\/td>\n590<\/td>\n<\/tr>\n
46<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nSonate<\/td>\nG-Moll<\/td>\n<\/td>\n1029<\/td>\n<\/tr>\n
11, 64<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nOuvert\u00fcre<\/td>\nD-Dur<\/td>\nNr. 3<\/td>\n1068<\/td>\n<\/tr>\n
3<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nMenuett aus Suite<\/td>\n<\/td>\nNr. 2<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
4<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nArie die Post<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
7<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nFantasie und Fuge<\/td>\nC-Moll<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nPr\u00e4ludium und Fuge<\/td>\nA-Moll<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
85<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n“ f\u00fcr Cembalo<\/td>\nD-Moll<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
60<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nSonate f\u00fcr Fl\u00f6te<\/td>\nE-Moll<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
104<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nKonzert f\u00fcr Cembalo und Orchester<\/td>\nC-Dur<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
\n

Ort<\/p>\n<\/td>\n

\n

Komponist<\/p>\n<\/td>\n

\n

gelebt
\nvon\/bis<\/p>\n<\/td>\n

\n

St\u00fcck<\/p>\n<\/td>\n

\n

Dur\/
\nMoll<\/p>\n<\/td>\n

\n

Verz.<\/p>\n<\/td>\n

\n

Bem.<\/p>\n<\/td>\n<\/tr>\n

CD-Li<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nOrgel<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nBWV<\/td>\n<\/tr>\n
„<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nWachet auf ruft uns d. Stirn<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n645<\/td>\n<\/tr>\n
„<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nPr\u00e4ludium und Fuge<\/td>\nA-Moll<\/td>\n<\/td>\n543<\/td>\n<\/tr>\n
„<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nO Mensch bewein Dein S\u00fcnd<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n622<\/td>\n<\/tr>\n
„<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nFantasie und Fuge<\/td>\nG-Moll<\/td>\n<\/td>\n542<\/td>\n<\/tr>\n
„<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nSchm\u00fcck Dich o liebe Seele<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n654<\/td>\n<\/tr>\n
„<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nPassacaglia<\/td>\nC-Moll<\/td>\n<\/td>\n582<\/td>\n<\/tr>\n
„<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nSonate I<\/td>\nE-Dur<\/td>\n<\/td>\n525<\/td>\n<\/tr>\n
„<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nSonate II<\/td>\nC-Moll<\/td>\n<\/td>\n526<\/td>\n<\/tr>\n
„<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nSonate III<\/td>\nD-Moll<\/td>\n<\/td>\n527<\/td>\n<\/tr>\n
„<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nSonate IV<\/td>\nE-Moll<\/td>\n<\/td>\n528<\/td>\n<\/tr>\n
„<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nSonate V<\/td>\nC-Dur<\/td>\n<\/td>\n529<\/td>\n<\/tr>\n
„<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nSonate VI<\/td>\nG-Dur<\/td>\n<\/td>\n530<\/td>\n<\/tr>\n
CD-H<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nOrgel Pr\u00e4ludium<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n552<\/td>\n<\/tr>\n
„<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n542, 645, 639, 565, 549, 654, 529, 593, 653, 546<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
„<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nToccata und Fuge<\/td>\nD-Moll<\/td>\n<\/td>\n565<\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n„<\/td>\nC-Dur<\/td>\n<\/td>\n564<\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n„<\/td>\nF-Dur<\/td>\n<\/td>\n540, 538<\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
89<\/td>\nBach, Carl Philip Emanuel<\/td>\n1714-1788<\/td>\nSinfonie Bach Werke V.<\/td>\nS-Dur<\/td>\nNr. 2<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
33<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nSinfonie<\/td>\nF- Dur<\/td>\nNr. 3<\/td>\nBS<\/td>\n<\/tr>\n
37<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nD-Dur<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
48<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nE-Moll<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
89<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nD-Dur<\/td>\n<\/td>\n1008\/131<\/td>\n<\/tr>\n
93<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nConcerto f\u00fcr Oboe<\/td>\nS-Dur<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
80<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nTrio f\u00fcr Laute<\/td>\nH-Moll<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nTraverso Violine<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nWortkann Verzeichnis<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n143<\/td>\n<\/tr>\n
98<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nKonzert<\/td>\nF-Dur<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\nBach, Johann Christoph Friedrich<\/td>\n1732-1795<\/td>\nSinfonie<\/td>\nF-Dur<\/td>\nOp. 3 Nr. 5<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\nBruder von Johann Christian<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
\n

Ort<\/p>\n<\/td>\n

\n

Komponist<\/p>\n<\/td>\n

\n

gelebt
\nvon\/bis<\/p>\n<\/td>\n

\n

St\u00fcck<\/p>\n<\/td>\n

\n

Dur\/
\nMoll<\/p>\n<\/td>\n

\n

Verz.<\/p>\n<\/td>\n

\n

Bem.<\/p>\n<\/td>\n<\/tr>\n

91<\/td>\nBach, Johann Christian<\/td>\n1735-1782<\/td>\nKonzert<\/td>\nF-Dur<\/td>\nOp. 13 Nr. 3<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
30<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nKonzert f\u00fcr Klavier und Streichorchester<\/td>\nS-Dur<\/td>\nOp.7<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
42<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nSinfonie<\/td>\nG-Moll<\/td>\nOp.6 Nr. 6<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
34<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nSinfonie<\/td>\nS-Dur<\/td>\nOp. 18 Nr. 1<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
36<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nB-Dur<\/td>\nOp. 18 Nr. 2<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
69<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nD-Dur<\/td>\nOp. 18 Nr. 4<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
97<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nA-Dur<\/td>\nOp. 18 Nr. 6<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
104<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nS-Dur<\/td>\nOp. 3 Nr. 3<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
85<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nSinfonietta<\/td>\nC-Dur<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
54, 68<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nSonate<\/td>\nD-Dur<\/td>\nOp. 5 Nr. 2<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
51<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nPr\u00e4ludium\u00a0 und Fuge f\u00fcr Cembalo<\/td>\nC-Moll<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
69<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nOuvert\u00fcre zur Oper<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nLa clemenza die Sipione<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
CD-Li<\/td>\nBach, Wilhelm Friedemann<\/td>\n1710-1784<\/td>\nSinfonie<\/td>\nF-Dur<\/td>\n<\/td>\nFalk BV 67<\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
CD-Li<\/td>\nBarbirolli, John<\/td>\n1899-1970<\/td>\nKonzert nach Pargolesi<\/td>\nC-Moll<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
9<\/td>\nBeethoven, Ludwig van<\/td>\n1770-1827<\/td>\nSinfonie<\/td>\nC-Dur<\/td>\nOp.21 Nr. 1<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nEroico<\/td>\nEs Dur<\/td>\nOp. 55 Nr.3<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
4<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nC-Moll<\/td>\nNr. 5<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
6, Pl<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nNr. 7<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nKlavierkonzert<\/td>\nC-Dur<\/td>\n\u00a0Op. 15 Nr. 1<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
20<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n„<\/td>\nB-Dur<\/td>\nOp. 19 Nr. 2<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
11<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n„<\/td>\nC-Moll<\/td>\nNr. 3<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
8<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n„<\/td>\nG-Dur<\/td>\nNr. 4, Nr. 5<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nQuartett<\/td>\nD-Dur<\/td>\nOp.18, Nr. 3<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n„<\/td>\nC-Moll<\/td>\nOp.18, Nr. 4<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
102<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nKlavier Fr\u00fchlings Sonate<\/td>\nF-Dur<\/td>\nOp. 27<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n„<\/td>\nEs Dur<\/td>\nOp. 12 Nr. 3<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n„<\/td>\nA-Moll<\/td>\nOp. 23, Nr. 4<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
8, Pl<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nPatetique<\/td>\nC-Moll<\/td>\nOp. 13 Nr. 8<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nMondscheinsonate<\/td>\nCis Moll<\/td>\nOp. 27 Nr.2<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
\n

Ort<\/p>\n<\/td>\n

\n

Komponist<\/p>\n<\/td>\n

\n

gelebt
\nvon\/bis<\/p>\n<\/td>\n

\n

St\u00fcck<\/p>\n<\/td>\n

\n

Dur\/
\nMoll<\/p>\n<\/td>\n

\n

Verz.<\/p>\n<\/td>\n

\n

Bem.<\/p>\n<\/td>\n<\/tr>\n

22<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nMondscheinsonate<\/td>\nEs Dur<\/td>\nOp. 21 Nr.3<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
22<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nAppassionata<\/td>\n<\/td>\nOp. 57, Nr. 23<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
88, Pl<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nKonzert f\u00fcr Violine<\/td>\nD-Dur<\/td>\nOp. 61<\/td>\nBS<\/td>\n<\/tr>\n
94<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nRondo f\u00fcr Klavier und Orchester<\/td>\nB-Dur<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
82<\/td>\nBarsandini, Francesco<\/td>\n<\/td>\nSonate f\u00fcr Fl\u00f6te<\/td>\nG-Moll<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
5<\/td>\nBartok, Bela<\/td>\n1881-1945<\/td>\nRum\u00e4nische T\u00e4nze<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
103<\/td>\nBassanti, Francesko<\/td>\n<\/td>\nConcetto Grosso<\/td>\nD-Dur<\/td>\nOp.3, Nr. 10<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
89<\/td>\nBellini, Vincenzo<\/td>\n1801-1835<\/td>\nKonzert Streicher Oboe<\/td>\nS-Dur<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
CD- Li<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nOboen Konzert<\/td>\nE-Dur<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
30<\/td>\nBiber, Heinrich Ignatz Franz<\/td>\n1644-1704<\/td>\nSonata f\u00fcr Violine und basso continue<\/td>\nF-Dur<\/td>\nNr. 3<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
82<\/td>\nBizet, George<\/td>\n<\/td>\nLarisienne Suite\u00a0 aus Musika zum Schauspiel
\nvon Lenfens Dodet<\/td>\n		<\/td>\nNr. 1<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
48<\/td>\nBoccherini, Luigi<\/td>\n1743-1805<\/td>\nCello Konzert<\/td>\nD-Dur<\/td>\nOp. 34<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nSonate<\/td>\nE-Moll<\/td>\nOp.50 Nr.3<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nKonzert<\/td>\nC- Dur<\/td>\nNr.4<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
50<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nKonzert f\u00fcr Fl\u00f6te und kleines Streichorchester<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nweiter Cellokonzert<\/td>\nB- Dur<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
71<\/td>\nBoely, Jean Francois<\/td>\n1739-1814<\/td>\nKonzert f\u00fcr Harfe<\/td>\nC-Dur<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
42<\/td>\nBononcini, Giovanni Battista<\/td>\n1670-1747<\/td>\nSinfonie f\u00fcr 2 Trompeten mit Moris Andree<\/td>\nOp. 3a<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
B15<\/td>\nBonpart<\/td>\n<\/td>\nRezitativ<\/td>\nF-Dur<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
92<\/td>\nBoyce, William<\/td>\n1711-1779<\/td>\nSinfonie<\/td>\nC-Dur<\/td>\nNr. 3<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
68<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nSinfonie<\/td>\nF-Dur<\/td>\nNr.\u00a0 6<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nweiter Sonate<\/td>\nD-Moll<\/td>\nNr. 7<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
\n

Ort<\/p>\n<\/td>\n

\n

Komponist<\/p>\n<\/td>\n

\n

gelebt
\nvon\/bis<\/p>\n<\/td>\n

\n

St\u00fcck<\/p>\n<\/td>\n

\n

Dur\/
\nMoll<\/p>\n<\/td>\n

\n

Verz.<\/p>\n<\/td>\n

\n

Bem.<\/p>\n<\/td>\n<\/tr>\n

B5<\/td>\nBrahms, Johannes<\/td>\n1833-1897<\/td>\nUngarische T\u00e4nze 1-7<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
B 13<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nKonzert Violine u. Orchester<\/td>\nD-Dur<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
B 17<\/td>\nBruch, Max<\/td>\n1838-1920<\/td>\nViolinkonzert<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
B 19<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nKonzert f\u00fcr Violine und Orchester<\/td>\nG Moll<\/td>\nOp. 26 Nr.1<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
104<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nRomanze<\/td>\n<\/td>\nOp. 42<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
CD-Li<\/td>\nBuxtehude, Dietrich<\/td>\n1637-1707<\/td>\nOrgel Pr\u00e4ludium<\/td>\nG-Moll<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nBux 149, 223, 146, 197, 139, 211, 137, 183,
\n140, 199, 142, 178<\/td>\n		<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nBux 145, 153, 174, 161, 160, 154, 171, 203, 182,
\n155, 218, 156, 207<\/td>\n		<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
104<\/td>\nCannabich, Christian II\/304<\/td>\n<\/td>\nSinfonia Concertante f\u00fcr Fl\u00f6te<\/td>\nC- Dur<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
82<\/td>\nChavriet, Emanuel<\/td>\n<\/td>\nHavanera<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
38<\/td>\nCherubini, Luigi<\/td>\n1760-1842<\/td>\nSinfonie<\/td>\nD- Dur<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\nChopin, Frederic<\/td>\n1810-1849<\/td>\nKlavierkonzert<\/td>\nE-Moll<\/td>\nOp. 11, Nr. 1<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nPolonaise<\/td>\nCis-Moll<\/td>\nOp. 261, Nr. 1<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
32\/71<\/td>\nCimarosa, Domenico<\/td>\n1749-1801<\/td>\nSinfonie f\u00fcr Fl\u00f6te<\/td>\nG-Dur<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
CD-Li<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nOboen Konzert<\/td>\nC-Dur<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
82<\/td>\nClementi, Muzio<\/td>\n<\/td>\nSinfonie<\/td>\nB-Dur<\/td>\nOp. 18<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
84<\/td>\nCouperin, Amanliu<\/td>\n<\/td>\nSuite aus dem 1. Buch de piece ceapsaint<\/td>\nB-Dur<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nB-Moll<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
67<\/td>\nCouperin, Francois<\/td>\n1668-1733<\/td>\nImperiale f\u00fcr 2 Violinen<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
88<\/td>\nCorelli, Arcangelo<\/td>\n1653-1713<\/td>\nConcerto Grosso<\/td>\nD-Dur<\/td>\nOp.6, Nr.1<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
52<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nConcerto Grosso<\/td>\nB- Dur<\/td>\nOp. 6, Nr. 1<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
25\/99<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nConcerto Grosso, Weihnachtskonzet<\/td>\nG-Moll<\/td>\nOp. 6, Nr.8<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
35\/44<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nConcerto Grosso<\/td>\nS- Dur<\/td>\nOp. 6, Nr. 12<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
31\/56<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nSarabande f\u00fcr Streichorchester<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
62<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nConcerto Grosso<\/td>\nF-Dur<\/td>\nOp.6, Nr. 6<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
63<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nTrio Sonate<\/td>\nF-Dur<\/td>\nOp.2, Nr. 7<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
65<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nConcerto Grosso<\/td>\nF-Dur<\/td>\nNr.12<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
86<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nConcert<\/td>\nD-Dur<\/td>\nOp.6, Nr.4<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
91<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nConcerto Grosso<\/td>\nB-Dur<\/td>\nOp. 6, Nr.11<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
CD-Li<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nConcerto<\/td>\nF-Moll<\/td>\nNr. 8<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nOpernkonzert<\/td>\nA- Dur<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
71<\/td>\nCrussel, Bernhard Henrik<\/td>\n1775-1838<\/td>\nSinfonia Concertante f\u00fcr Klarinette<\/td>\nB-Dur<\/td>\nOp. 3<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
B 10<\/td>\nCsermack, Antal Gyorgy<\/td>\n1774-1822<\/td>\nStreichquartett<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
B7<\/td>\nDall Abaco, Evaristo Felice<\/td>\n1675-1742<\/td>\nKonzert<\/td>\nE-Dur<\/td>\nOp.6 Nr. 2<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
B13<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nKonzert<\/td>\nH-Moll<\/td>\nOp.2 Nr. 8<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
58<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nKonzert<\/td>\nF-Dur<\/td>\nOp. 6 Nr. 6<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
60<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nKonzert<\/td>\nF-Dur<\/td>\nOp. 6 Nr. 3<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
81\/2<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nKonzert<\/td>\nE-Dur<\/td>\nOp. 6 Nr. 2<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
103<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nKonzert Streicher<\/td>\nH- Moll<\/td>\nOp.2 Nr. 8<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
37<\/td>\nDanzi, Franz<\/td>\n1763-1826<\/td>\nFl\u00f6tenkonzert<\/td>\nG-Dur<\/td>\nOp. 30 Nr. 1<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
55<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nQuartett f\u00fcr Fl\u00f6te<\/td>\nD-Dur<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
68<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nKonzert<\/td>\nD-Moll<\/td>\nNr. 2<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
72<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nSinfonie<\/td>\nG-Dur<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
63<\/td>\nDittersdorf, Karl Ditters von<\/td>\n1739-1799<\/td>\nOvert\u00fcre zu Lester Ossia<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
31<\/td>\nDonizetti, Gaetano<\/td>\n1797-1848<\/td>\nSinfonie<\/td>\nD-Moll<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
89<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nQuartett<\/td>\nD-Dur<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
39\/56<\/td>\nDusek, Frantisektauer<\/td>\n1731-1799<\/td>\nSch\u00fcler von Wagenseil und Mozart, Sinfonie<\/td>\nS-Dur<\/td>\n<\/td>\nBS<\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
B16<\/td>\nDvorak, Antonin<\/td>\n1841-1904<\/td>\nSlavische Rhapsodie<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
66<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nRhapsodie<\/td>\nA-Moll<\/td>\nOp. 14<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
66<\/td>\nEndler, Johann Samuel<\/td>\n1700-1762<\/td>\nOvert\u00fcre<\/td>\nD-Dur<\/td>\nNr. 7<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
42<\/td>\nFasch, Johann Friedrich<\/td>\n1688-1758<\/td>\nKonzert f\u00fcr Oboe und Streicher<\/td>\nG-Dur<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
95<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nKonzert f\u00fcr Fl\u00f6te<\/td>\nG-Dur<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
90<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nSonate, 2 Violinen<\/td>\nD-Moll<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
100<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nTrompetenkonzert<\/td>\nD-Dur<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
CD-Li<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nKonzert f\u00fcr Oboe und Streicher<\/td>\nD-Moll<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
CD-Li<\/td>\nFiorillo, Federigo<\/td>\n1755-1823<\/td>\nSinfonia Concertante<\/td>\nF-Dur<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
66<\/td>\nFrank, Caspar<\/td>\n<\/td>\nKonzert<\/td>\nH-Moll<\/td>\nOp. 11, Nr. 2<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
B28<\/td>\nFriedrich der Gro\u00dfe<\/td>\n1712-1786<\/td>\nFl\u00f6tenkonzert<\/td>\nC-Dur<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
98<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nSinfonie<\/td>\nG-Dur<\/td>\nNr. 1<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
67<\/td>\nFroberger, Johann Jacob<\/td>\n1616-1667<\/td>\nSuite f\u00fcr Cembalo<\/td>\nA-Dur<\/td>\nNr. 15<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nweitere Capriccio<\/td>\n<\/td>\nNr. 13<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nFantasia<\/td>\n<\/td>\nNr. 17<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nToccata<\/td>\n<\/td>\nNr. 2<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nConcert<\/td>\n<\/td>\nNr. 11<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nRicercare<\/td>\n<\/td>\nNr. 11<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
105<\/td>\nGassmann, Florian<\/td>\n<\/td>\nQuartett<\/td>\nD-Moll<\/td>\nNr. 3<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
90\/B15<\/td>\nGeminiani, Francesco<\/td>\n1680-1762<\/td>\nConcerto Grosso Violine<\/td>\nG-Moll<\/td>\nNr. 12<\/td>\nBS<\/td>\n<\/tr>\n
71<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nA-Dur<\/td>\nNr. 9<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nnach Corellis la folie 3\/4<\/td>\n<\/td>\nOp. 5<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
56<\/td>\nGolabeck, Jacob<\/td>\n<\/td>\nSinfonie<\/td>\nC-Dur<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
93<\/td>\nGraun, Michael Gottlieb<\/td>\n<\/td>\nOvert\u00fcre<\/td>\nD-Moll<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
101<\/td>\nGraun, Johann Gottlieb<\/td>\n<\/td>\nKonzert f\u00fcr Violine<\/td>\nC-Moll<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
31\/45<\/td>\nGretriy, Andre Ernest Modest<\/td>\n1741-1813<\/td>\nSinfonie<\/td>\nG-Dur<\/td>\nOp. 3 Nr. 1<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
45\/31<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nSinfonie<\/td>\nG-Dur<\/td>\nOp. 3<\/td>\nBS<\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
B14<\/td>\nGyrwetz<\/td>\n<\/td>\nSymphonie<\/td>\nEs Dur<\/td>\nOp. 8<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
102<\/td>\nH\u00e4ndel, Georg Friedrich<\/td>\n1685-1759<\/td>\nWassermusik Suite Feuerwerksmusik<\/td>\nG-Dur<\/td>\nNr. 3<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
7,82<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nOvert\u00fcre zu Ottone<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
74<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nOvert\u00fcre zu Alexanderfest<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
40<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nOrgelkonzert<\/td>\nG-Moll<\/td>\nOp. 4 Nr. 4<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
3<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nOrgelkonzert<\/td>\nG-Moll<\/td>\nOp. 4 Nr. 9,10,11,12<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
91<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nKonzert Orgel und Trompete<\/td>\nD-Dur<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
3<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nHornkonzert<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
28, 33<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nOboen Konzert<\/td>\nB-Dur<\/td>\nNr. 1<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nOboen Konzert<\/td>\nB-Dur<\/td>\nNr. 2<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nOboen Konzert<\/td>\nG-Moll<\/td>\nNr. 3<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
82<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nKonzert<\/td>\nF-Dur<\/td>\nOp. 6, Nr. 9<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
97<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nDoppelkonzert f\u00fcr Horn<\/td>\nF-Dur<\/td>\nNr. 3<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
81,52<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nConcerto Grosso Fl\u00f6te<\/td>\nB-Dur<\/td>\nOp. 3 Nr. 1<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
15,44<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nB-Dur<\/td>\nOp. 3, Nr.2<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
59,64<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nB-Dur<\/td>\nOp. 3, Nr.2<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
88<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nF-Dur<\/td>\nOp. 3, Nr. 4<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
45<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nD-Moll<\/td>\nOp. 3, Nr. 5<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
87<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nD-Dur<\/td>\nOp. 3 Nr. 6<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
63<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nE-Moll<\/td>\nOp. 6, Nr. 3<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
33<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nG-Moll<\/td>\nOp. 6, Nr. 6<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
34<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nOp. 6, Nr. 10<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
77<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nA-Dur<\/td>\nOp. 6, Nr. 11<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
80<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nHorn<\/td>\nS-Dur<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
CD-Li<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nConcerti Grossi<\/td>\n<\/td>\nOp.6, Nr. 1 und 2<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nFeuerwerksmusik<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nConcerti Grossi<\/td>\n<\/td>\nOp.6, Nr. 3,9,10,11,12<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nLarghetto from\u00a0 serse Trompetenkonzert<\/td>\nB-Dur<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nLarghetto from\u00a0 serse Trompetenkonzert<\/td>\nD-Dur<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
69<\/td>\nHaydn, Joseph<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nB-Dur<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
PL,23,3<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nf\u00fcr Trompete<\/td>\nS-Dur<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
73<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nf\u00fcr Fl\u00f6te<\/td>\nF-Dur<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
?<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nStreichquartette Lerchen Quartett<\/td>\nD-Dur<\/td>\nOp. 64, Nr.5<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
16<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nReiterquartett<\/td>\nG-Moll<\/td>\nOp.74, Nr. 3<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
CD-Li<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nKonzert<\/td>\nD-Dur<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
PL<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nDivertimenti f\u00fcr Fl\u00f6te und Streicher<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
16,55<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nF\u00fcr Cembalo und Violine<\/td>\nF-Dur<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
70<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nf\u00fcr Horn<\/td>\nD-Dur<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
37<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nEine Macht eine Dienerin Maria<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
87<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nBerenitsche kefay Cantate<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
CD-Li<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nHornkonzert<\/td>\nD-Dur<\/td>\nNr. 1<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nSymphonie<\/td>\nG-Dur<\/td>\nNr. 94<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nD-Dur<\/td>\nNr. 104<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nHornkonzert<\/td>\nE-Dur<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
B3<\/td>\nHamal, Henri<\/td>\n1744-1820<\/td>\nLargoaus Konzert<\/td>\nD-Dur<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\nHasse, Johann Adolf<\/td>\n1699-1783<\/td>\nOrgelkonzert, Concerto<\/td>\nF-Dur<\/td>\nNr. 1, 5<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nG-Dur<\/td>\nNr. 3<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
6<\/td>\nHelmich, Johann Christian<\/td>\n1694-1758<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
70<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nRoman Orchester Suite aus Drating Helms
\nMusiquen<\/td>\n		<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
B3<\/td>\nHertel, J.W.<\/td>\n1727-1789<\/td>\nKonzert\u00a0 Larghetto<\/td>\nEs Dur<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
82<\/td>\nHaydn, Joseph<\/td>\n1732-1809<\/td>\nSinfonien<\/td>\nF-Dur<\/td>\nNr. 5<\/td>\nPrager Verz.<\/td>\n<\/tr>\n
46\/88<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nle Matin<\/td>\nD-Dur<\/td>\nNr.6<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
57<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nle midi<\/td>\nC-Dur<\/td>\nNr.7<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
16<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nNr. 8<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
10<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nLa Passion<\/td>\nEs-Dur<\/td>\nNr.9<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
53<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nB-Dur<\/td>\nNr.35<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
60<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nC-Dur<\/td>\nNr.38<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
40\/74<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nS-Dur<\/td>\nNr.43<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
86<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nF-Moll<\/td>\nNr.49<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
15<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nG-Dur<\/td>\nNr.88<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
16<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nImperiale<\/td>\nD-Dur<\/td>\nNr.53<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
84<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nD-Dur<\/td>\nNr.57<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
65<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nD-Dur<\/td>\nNr.61<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
47<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nF-Dur<\/td>\nNr.67<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
50<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nB-Dur<\/td>\nNr.68<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
33<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nNr.84<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
65<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nB-Dur<\/td>\nNr.85<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
7,32<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nD-Dur<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
15<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nG-Dur<\/td>\nNr. 89<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
95, B8<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nmit Paukenschlag<\/td>\nB-Dur<\/td>\nNr. 98<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
62<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nPaukenwirbel<\/td>\nS-Dur<\/td>\nNr.103<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
Pl<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nDie Uhr<\/td>\nD-Dur<\/td>\nNr. 101<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
Pl<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nLondon<\/td>\nD-Dur<\/td>\nNr. 104<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
Pl<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nB-Dur<\/td>\nOp.84<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
1<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nSchulmeister<\/td>\nS-Dur<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
105<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nSonate f\u00fcr Klavier<\/td>\nG-Dur<\/td>\n<\/td>\nRBV IV\/6<\/td>\n<\/tr>\n
102<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nTrio f\u00fcr Fl\u00f6te<\/td>\nG-Dur<\/td>\n<\/td>\nRBV 47<\/td>\n<\/tr>\n
72<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nTrio f\u00fcr Fl\u00f6te<\/td>\nD-Dur<\/td>\n4 Nr.11<\/td>\nDBV<\/td>\n<\/tr>\n
96<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nAdagio Klavier<\/td>\nF-Dur<\/td>\n17 Nr. 9<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
Pl, 70<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nKonzerte f\u00fcr Cello<\/td>\nD-Dur<\/td>\nOp.101, Nr. 1<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
45<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nf\u00fcr Cello<\/td>\nC-Dur<\/td>\nNr.7<\/td>\nB1<\/td>\n<\/tr>\n
34<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nf\u00fcr Violine<\/td>\nG-Dur<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
61<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nf\u00fcr Violine<\/td>\nC-Dur<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
56<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nf\u00fcr Cembalo<\/td>\nD-Dur<\/td>\n<\/td>\nBS<\/td>\n<\/tr>\n
56<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nf\u00fcr Oboe<\/td>\nC-Dur<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
81<\/td>\nHaydn, Michael<\/td>\n1737-1806<\/td>\nSinfonien<\/td>\nA-Dur<\/td>\n<\/td>\nPVZ 33<\/td>\n<\/tr>\n
53\/93<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nD-Dur<\/td>\n<\/td>\nPVZ 42, BS<\/td>\n<\/tr>\n
77<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nD-Dur<\/td>\n<\/td>\n52<\/td>\n<\/tr>\n
78<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nG-Dur<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
53<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nach Konzert von J.Ch. Bach<\/td>\nG-Dur<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
81<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nKonzert f\u00fcr Violine<\/td>\nB-Dur<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
3<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nKonzert Allegro<\/td>\nD-Dur<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
54<\/td>\nHoffmeister, Franz Anton<\/td>\n1754-1812<\/td>\nMusikalienh\u00e4ndler, seichte, leichte Musik,
\nQuartett f\u00fcr Fl\u00f6te<\/td>\n		A-Dur<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
B3<\/td>\nHummel, Johann Nepomuk<\/td>\n1778-1837<\/td>\nKonzert nur Andante<\/td>\nEs – Dur<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
B23 S<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nKonzert f\u00fcr Trompete und Orchester, C.D.
\nReinhart Trompete<\/td>\n		Es – Dur<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nM\u00fcnchner Philharmonie<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
38<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nKonzert f\u00fcr Fagott und Orchester<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
48<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nKonzert f\u00fcr Mandoline<\/td>\nB-Dur<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
CD-Li<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nTrompetenkonzert<\/td>\nE-Dur<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
52<\/td>\nKiel, Friedrich August<\/td>\n1821-1885<\/td>\nKonzert f\u00fcr Fl\u00f6te<\/td>\nG- Dur<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
52\/81<\/td>\nKramar, Frantisek Vincence<\/td>\n1759-1831<\/td>\nSinfonia<\/td>\nD-Dur<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
64<\/td>\nKraus, Joseph Martin<\/td>\n1756-1792<\/td>\nSinfonie<\/td>\nD-Dur<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
80<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nSinfonie<\/td>\nC-Moll<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nweitere Violin Konzert<\/td>\nC-Dur<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
37<\/td>\nKrebs, Johann Ludwig<\/td>\n1713-1780<\/td>\nGitarrenkonzert<\/td>\nG-Dur<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
82<\/td>\n(Sch\u00fcler von J.S. Bach)<\/td>\n<\/td>\nSonate f\u00fcr Fl\u00f6te<\/td>\nG-Dur<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
B10<\/td>\nLeclair, Jean Marie<\/td>\n1697-1764<\/td>\nKonzert<\/td>\nG-Moll<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
B28<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nKonzert f\u00fcr Oboe und Streicher<\/td>\nC-Dur<\/td>\nOp. 7.3<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
31<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nKonzert f\u00fcr Violine und Orchester<\/td>\nD-Moll<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
37\/28<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nKonzert Violine<\/td>\nC-Dur<\/td>\nOp. 73<\/td>\nBS<\/td>\n<\/tr>\n
87<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nKonzert<\/td>\nC-Dur<\/td>\nOp. 3<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\nLiszt, Franz v.<\/td>\n1811-1886<\/td>\nUngarische Rhapsodie 2,5,6,12,15<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nUngarische Rhapsodie 1,2,3 und 6<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
78<\/td>\nLocatelli, Pietro – Antonio<\/td>\n1695-1764<\/td>\nIntroduktion Theatrale<\/td>\nD-Dur<\/td>\nOp. 4, Nr.1<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
15<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nConcerto Grosso f\u00fcr 4 Violinen<\/td>\nF-Dur<\/td>\nOp. 7, Nr.12<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
85<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nConcerto Grosso<\/td>\nC-Moll<\/td>\nOp. 1, Nr. 11<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
96<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nConcerto Grosso<\/td>\nG-Moll<\/td>\nOp.1, Nr. 12<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
CD-Li<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nConcerto Grosso<\/td>\n<\/td>\nOp.3, Nr. 2<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
46<\/td>\nLoeillet, Jean-Babtiste<\/td>\n1680-1730<\/td>\nSonate<\/td>\nG-Dur<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
47<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nOuvert\u00fcre und Suite, Comedy<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nBallais de Burguis Gentillhorn<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
B28<\/td>\nMarcello, Alessandro<\/td>\n<\/td>\nKonzert f\u00fcr Oboe und Streicher<\/td>\nD-Moll<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
CD-Li<\/td>\nMarcello, Benedetto<\/td>\n1686-1739<\/td>\nOboen Konzert<\/td>\nD-Moll<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nSonate<\/td>\n<\/td>\nOp.2, Nr. 11<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nK\u00f6chelverz.<\/td>\n<\/tr>\n
105<\/td>\nMozart, Wolfgang Amadeus<\/td>\n1756-1791<\/td>\nSinfonie<\/td>\nB-Dur<\/td>\nNr. 5<\/td>\nK.V. 22<\/td>\n<\/tr>\n
68<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nKonzert<\/td>\nG-Dur<\/td>\nNr. 4<\/td>\n41<\/td>\n<\/tr>\n
66,44<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nSinfonie<\/td>\nF-Dur<\/td>\n<\/td>\n43<\/td>\n<\/tr>\n
54<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nC-Dur<\/td>\n<\/td>\n73<\/td>\n<\/tr>\n
74<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nG-Dur<\/td>\n<\/td>\n74<\/td>\n<\/tr>\n
73<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nF-Dur<\/td>\n<\/td>\n75<\/td>\n<\/tr>\n
43<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nG-Dur<\/td>\n<\/td>\n81<\/td>\n<\/tr>\n
62<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nG-Dur<\/td>\n<\/td>\n110<\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nSinfonie<\/td>\nF-Dur<\/td>\nNr. 13<\/td>\n112<\/td>\n<\/tr>\n
52<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nKonzert<\/td>\nA-Dur<\/td>\nNr. 14<\/td>\n114<\/td>\n<\/tr>\n
36<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nSinfonie<\/td>\nB-Dur<\/td>\nBS<\/td>\n119<\/td>\n<\/tr>\n
58<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nDivertimento<\/td>\nF-Dur<\/td>\nNr. 3<\/td>\n138<\/td>\n<\/tr>\n
92<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nKonzert<\/td>\nD-Dur<\/td>\n<\/td>\n175<\/td>\n<\/tr>\n
87<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nSinfonie<\/td>\nA-Dur<\/td>\n<\/td>\n201<\/td>\n<\/tr>\n
72<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nViolinkonzert<\/td>\n<\/td>\nNr. 1<\/td>\n207<\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nNr. 2<\/td>\n211<\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nG-Dur<\/td>\nNr. 3<\/td>\n216<\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nD-Dur<\/td>\nNr. 4<\/td>\n218<\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nA-Dur<\/td>\nNr. 5<\/td>\n219<\/td>\n<\/tr>\n
6<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nKonzert L\u00fctzow<\/td>\nC-Dur<\/td>\n<\/td>\n246<\/td>\n<\/tr>\n
85<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nDivertimento<\/td>\nF-Dur<\/td>\n<\/td>\n247<\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nHaffner Serenade<\/td>\nEs Dur<\/td>\n<\/td>\n250<\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nKontratanz<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n101,267<\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nKlavierkonzert<\/td>\nEs Dur<\/td>\n<\/td>\n271<\/td>\n<\/tr>\n
36<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nFl\u00f6tenkonzert<\/td>\nC-Dur<\/td>\n<\/td>\n299<\/td>\n<\/tr>\n
70<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nSonate f\u00fcr Klavier<\/td>\nG-Dur<\/td>\n<\/td>\n301<\/td>\n<\/tr>\n
10<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nFl\u00f6tenkonzert<\/td>\nG-Dur<\/td>\n1<\/td>\n313<\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nD-Dur<\/td>\n2<\/td>\n314<\/td>\n<\/tr>\n
34<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nKonzert Rondo<\/td>\nD-Dur<\/td>\n<\/td>\n328<\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nKlaviersonate<\/td>\nA-Dur<\/td>\n<\/td>\n331<\/td>\n<\/tr>\n
77<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nDivertimento Salzburger Sinfonie 2<\/td>\nB-Dur<\/td>\n<\/td>\n337<\/td>\n<\/tr>\n
37<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nM\u00e4rsche<\/td>\nD-Dur<\/td>\n<\/td>\n335<\/td>\n<\/tr>\n
21<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nKonzertante Sinfonie Oboe Violine<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n364<\/td>\n<\/tr>\n
65<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nKonzert f\u00fcr Horn<\/td>\nS-Dur<\/td>\n<\/td>\n371<\/td>\n<\/tr>\n
62<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nRondo<\/td>\nC-Dur<\/td>\n<\/td>\n373<\/td>\n<\/tr>\n
91<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nSonate f\u00fcr Klavier und Fl\u00f6te<\/td>\nB-Dur<\/td>\n<\/td>\n378<\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nSinfonie Haffner<\/td>\nD-Dur<\/td>\nNr. 35<\/td>\n385<\/td>\n<\/tr>\n
86<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nKonzert Rondo<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n386<\/td>\n<\/tr>\n
92<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nFantasie f\u00fcr Klavier<\/td>\nD-Moll<\/td>\n<\/td>\n399<\/td>\n<\/tr>\n
39,64<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nSinfonie<\/td>\nC-Dur<\/td>\nNr. 36<\/td>\n425<\/td>\n<\/tr>\n
59<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nC-Dur<\/td>\nNr. 36<\/td>\n426<\/td>\n<\/tr>\n
1<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nMesse<\/td>\nC-Moll<\/td>\n<\/td>\n427<\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nStreichquartett, Jagdquartett<\/td>\nB-Dur<\/td>\n<\/td>\n458<\/td>\n<\/tr>\n
31<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nKlavierkonzert<\/td>\nD-Dur<\/td>\n<\/td>\n459<\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nKlavierkonzert<\/td>\nD-Moll<\/td>\n<\/td>\n466<\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nKlavierkonzert<\/td>\nA-Dur<\/td>\n<\/td>\n488<\/td>\n<\/tr>\n
25,78<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nKlavierkonzert<\/td>\nC-Dur<\/td>\nNr. 25<\/td>\n503<\/td>\n<\/tr>\n
11<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nSinfonie Prager S<\/td>\nD-Dur<\/td>\n<\/td>\n504<\/td>\n<\/tr>\n
14<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nEine kleine Nachtmusik<\/td>\nG-Dur<\/td>\n<\/td>\n525<\/td>\n<\/tr>\n
63<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nSechs deutsche T\u00e4nze<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n536<\/td>\n<\/tr>\n
6<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nKr\u00f6nungskonzert<\/td>\nD-Dur<\/td>\n<\/td>\n537<\/td>\n<\/tr>\n
12<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nSinfonie Jupiter<\/td>\nC-Dur<\/td>\nNr. 41<\/td>\n551<\/td>\n<\/tr>\n
25,86<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nKlavierkonzert<\/td>\nB-Dur<\/td>\nNr. 27<\/td>\n595<\/td>\n<\/tr>\n
69<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nKonzert f\u00fcr Klarinette<\/td>\nA-Dur<\/td>\n<\/td>\n622<\/td>\n<\/tr>\n
16<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nLinzer Sinfonie<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
16<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nHornkonzert<\/td>\nS-Dur<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
35<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nOvert\u00fcre und Ballett zur Oper Idomeo<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
53<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nSinfonie<\/td>\nD-Dur<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
59<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nSinfonie Neue Lambacher<\/td>\nG-Dur<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
CD-H<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nHornkonzert<\/td>\nEs Dur<\/td>\nNr. 3<\/td>\n447<\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nHornkonzert<\/td>\nD-Dur<\/td>\nNr. 1<\/td>\n412<\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nOboen Konzert<\/td>\nC-Dur<\/td>\n<\/td>\n314<\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nSonate<\/td>\nA- Moll<\/td>\n<\/td>\n310<\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nSonate<\/td>\nA-Dur<\/td>\n<\/td>\n331<\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nSonate<\/td>\nC-Dur<\/td>\n<\/td>\n545<\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nSonate<\/td>\nD-Dur<\/td>\n<\/td>\n576<\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nMenuett<\/td>\nD-Dur<\/td>\n<\/td>\n355<\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nOvert\u00fcre Figaros Hochzeit<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n492<\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nKlaviersonate<\/td>\nC-Dur<\/td>\nNr. 15<\/td>\nC 545<\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nSerenade<\/td>\nG-Dur<\/td>\nNr. 13<\/td>\nK 525<\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nSerenade Nottur<\/td>\nD-Dur<\/td>\n<\/td>\nD 239<\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nKlaviersonate<\/td>\nG-Dur<\/td>\nNr. 5<\/td>\nG 283<\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nKlavierkonzert<\/td>\nD-Dur<\/td>\nNr. 26<\/td>\nD 537<\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nKlarinettenquintett<\/td>\nA-Dur<\/td>\n<\/td>\nA 581<\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nHornkonzert<\/td>\nEs Dur<\/td>\nNr. 4<\/td>\nE 495<\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nKlavierkonzert<\/td>\nC-Moll<\/td>\nNr. 24<\/td>\nK 491<\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nKlavierkonzert<\/td>\nE-Dur<\/td>\nNr. 9<\/td>\nK 271<\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nKlavierkonzert<\/td>\nG-Dur<\/td>\nNr. 17<\/td>\n453<\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nOrchesterkonzert<\/td>\nD-Dur<\/td>\n<\/td>\n191<\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nKonzertante Sinfonie<\/td>\nE-Dur<\/td>\n<\/td>\n297 b<\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nKonzert<\/td>\nE-Dur<\/td>\nNr. 21<\/td>\n467<\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nLodron Nachtmusik<\/td>\n<\/td>\nNr. 1<\/td>\n247<\/td>\n<\/tr>\n
CD-Li<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nSymphonie Prager<\/td>\n<\/td>\nNr. 38, 40<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nPrager<\/td>\nD-Dur<\/td>\n<\/td>\n504<\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nG-Moll<\/td>\nNr. 40<\/td>\n550<\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nSymphonie<\/td>\nG-Moll<\/td>\nNr. 25<\/td>\n183<\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nKonzert f\u00fcr Fagott<\/td>\nB-Dur<\/td>\n<\/td>\n191<\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nKonzert f\u00fcr Violine<\/td>\nD-Dur<\/td>\nNr. 4<\/td>\n218<\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nSymphonie Haffner<\/td>\nD-Dur<\/td>\nNr. 35<\/td>\n385<\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nLinz<\/td>\nC-Dur<\/td>\nNr. 36<\/td>\n425<\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nPrager<\/td>\nD-Dur<\/td>\nNr. 38<\/td>\n504<\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nE-Dur<\/td>\nNr. 39<\/td>\n543<\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nG-Moll<\/td>\nNr. 40<\/td>\n550<\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nJupiter<\/td>\nC-Dur<\/td>\nNr. 41<\/td>\n551<\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nOboen Konzert<\/td>\nC-Dur<\/td>\n<\/td>\n285 D<\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nPhantasia<\/td>\nC-Moll<\/td>\n<\/td>\n475<\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nSonate<\/td>\nC-Moll<\/td>\n<\/td>\n457<\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nThema<\/td>\nF-Dur<\/td>\n<\/td>\n54<\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nMenuett<\/td>\nF-Dur<\/td>\n<\/td>\n2<\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nKlavierst\u00fcck<\/td>\nB-Dur<\/td>\n<\/td>\n15<\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nSonate<\/td>\nG-Dur<\/td>\n<\/td>\n283<\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\nMozart, Leopold<\/td>\n1719-1787<\/td>\nVater von W.A. Mozart<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
B23 S<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nKonzert Solotrompete, 2 H\u00f6rner, Frau C,
\nD.Reinhart, M\u00fcnchner Phil.<\/td>\n		D-Dur<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
30<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nSinfonie<\/td>\nG-Dur<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
44<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nDivertimento<\/td>\nB-Dur<\/td>\n<\/td>\nBS<\/td>\n<\/tr>\n
46<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nDivertimento<\/td>\nD-Dur<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
CD-Li<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nKonzert Sinfonia da Caccia f\u00fcr 4 H\u00f6rner<\/td>\nG-Dur<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
84<\/td>\nMareau, Marin<\/td>\n<\/td>\nLe foliet de e\u00b4spanie f\u00fcr Fl\u00f6te<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
B3<\/td>\nMartini, G.B.<\/td>\n1706-1784<\/td>\nToccata<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
80<\/td>\nMatteis, Nicola<\/td>\n17. Jahrh.<\/td>\nSuite in E f\u00fcr Violine und Basso Kontinuo,
\naus The Kingston Musik<\/td>\n		<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
39<\/td>\nMao, Anton<\/td>\n<\/td>\nSinfonia<\/td>\nC-Moll<\/td>\nNr. 4<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
CD-H<\/td>\nMendelssohn Bartholdy, Felix<\/td>\n1809-1847<\/td>\nViolinkonzert<\/td>\nE-Moll<\/td>\nOp. 64<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
30<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nJugendsinfonie<\/td>\nD-Dur<\/td>\nNr. 2<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
47<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nJugendsinfonie<\/td>\n<\/td>\nNr. 9<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
Pl<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nDie Italienische<\/td>\nA-Dur<\/td>\nOp.90, Nr. 4<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
Pl,1,19<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nKonzert f\u00fcr Violine<\/td>\nE-Moll<\/td>\nOp. 64<\/td>\nBS<\/td>\n<\/tr>\n
9<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nSonate f\u00fcr Cello, Klavier<\/td>\nD-Dur<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
14<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nOktett f\u00fcr Violine<\/td>\nE-Dur<\/td>\nOp.100<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
34<\/td>\nMercadante, Saverio<\/td>\n1795-1870<\/td>\nSinfonie \u00fcber Sabbat Marta von Rossini<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
78<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nKonzert f\u00fcr Fl\u00f6te und Orchester<\/td>\nD-Dur<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
61<\/td>\nMirjewski, Adam<\/td>\n<\/td>\nZwei Cancomen<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
B 27<\/td>\nMolter<\/td>\n1695-1765<\/td>\nKonzert Azur, Klarinette<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
57<\/td>\nMonn, Mathias G.<\/td>\n1717-1750<\/td>\nKonzert<\/td>\nB-Dur<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nweiter Cello Konzert<\/td>\nG-Moll<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
103<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nSinfonia<\/td>\nH-Dur<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
38<\/td>\nMuffat, Georg<\/td>\n1653-1704<\/td>\nSonata<\/td>\nE-Moll<\/td>\nNr. 4<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
59<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nConcerto Grosso<\/td>\nA-Dur<\/td>\nNr. 2<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
77<\/td>\nNeefe, Christian Gottlob<\/td>\n1784-1798<\/td>\nVariationen aus dem Priestermarsch
\nder Zauberfl\u00f6te<\/td>\n		<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
CD-Li<\/td>\nPachelbel<\/td>\n<\/td>\nCanon Gigue<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\nPaganini, Niccolo<\/td>\n1782-1840<\/td>\nViolinkonzert<\/td>\nD-Dur<\/td>\nOp. 6, Nr. 1<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
B3<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nViolinkonzert<\/td>\nH-Moll<\/td>\nOp. 7, Nr. 2<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
B 21<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nLa Camanella f\u00fcr Violine und Orchester<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
B21<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nL Prima Vera (Fr\u00fchling) Sonate f\u00fcr Violine
\nund Orchester<\/td>\n		A-Dur<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
B 23 S<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nF\u00fcr Violine und Orchester<\/td>\nA-Moll<\/td>\nNr. 5<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nMa estosa Sonata sentimentale Salvatore
\nAccardo Violine London Phil.<\/td>\n		<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nHymne Joseph Haydns, Gott erhalte
\nFranz der Kaiser<\/td>\n		<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\nPisendel, Johann Georg<\/td>\n1687-1755<\/td>\nKonzert Violine, Streicher, Bass, Konzert in D<\/td>\nEs -Dur<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
B 4<\/td>\nPurcell, Henry<\/td>\n1659-1695<\/td>\nTrompet Voluntry<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
40<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nSuite f\u00fcr Orchester The guardian Nut<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
50<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nSuiten aus „The married beau“<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
95<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nSonate f\u00fcr Streicher<\/td>\nD-Dur<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
B 28<\/td>\nQuantz, Johann Joachim<\/td>\n1697-1773<\/td>\nFl\u00f6tenkonzert<\/td>\nG-Dur<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
63<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nFl\u00f6tenkonzert<\/td>\nE-Moll<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
83<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nKonzert f\u00fcr Fl\u00f6te und Streicher<\/td>\nG-Dur<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
CD-Li<\/td>\nRignini, Vincenzo<\/td>\n1756-1812<\/td>\nOboen Konzert<\/td>\nC-Dur<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
46\/83<\/td>\nRossini, Gioacchino<\/td>\n1792-1868<\/td>\nSonata a Quattro<\/td>\nG-Dur<\/td>\nNr. 1<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nA-Dur<\/td>\nNr. 2<\/td>\nBS<\/td>\n<\/tr>\n
97<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nC-Dur<\/td>\nNr. 3<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
50\/58<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nIntroduktionen f\u00fcr Klarinette<\/td>\nC-Dur<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
68<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nSonata a Quattro<\/td>\nS-Dur<\/td>\nNr. 5<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
73<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nSerenade<\/td>\nS-Dur<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
73<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nSonata<\/td>\nG-Dur<\/td>\nNr. 1<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
73<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nQuartett f\u00fcr Fl\u00f6te aus der Overt\u00fcre zum Barbier
\nvon Sevilla<\/td>\n		F-Dur<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nSerenata per piclo complesso<\/td>\nS-Dur<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nSonata a Quattro f\u00fcr 2 Violinen<\/td>\nG-Dur<\/td>\nNr. 1<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
82<\/td>\nRossi, Michelangelo<\/td>\n<\/td>\nToccata f\u00fcr Cembalo D-Moll<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
102<\/td>\nRosem\u00fcller, Johann<\/td>\n<\/td>\nSonate<\/td>\nC-Dur<\/td>\nNr. 4<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
B 27<\/td>\nRolla, Alessandro<\/td>\n1757-1841<\/td>\nKonzert f\u00fcr Basset Horn<\/td>\nF-Dur<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
60<\/td>\nRohmann, Johann Helmich<\/td>\n<\/td>\nSonate f\u00fcr Fl\u00f6te<\/td>\nD-Dur<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
104<\/td>\nRobischeck, Jean Hugo<\/td>\n<\/td>\nQuasi una Phantasia f\u00fcr Klavier<\/td>\nB-Moll<\/td>\nOp. 20<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
B 15<\/td>\nRiciotti<\/td>\n<\/td>\nConcertino<\/td>\nG-Dur<\/td>\nNr. 1<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
77<\/td>\nRejcha, Antonin<\/td>\n1770-1836<\/td>\nQuintett<\/td>\nS-Dur<\/td>\nOp. 88 Nr. 2<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
96<\/td>\nReichardt, Johann Friedrich<\/td>\n<\/td>\nKonzert Hammer Klavier<\/td>\nG-Moll<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
104<\/td>\nReicha, Antoine<\/td>\n<\/td>\nTrio f\u00fcr Horn<\/td>\nE-Moll<\/td>\nOp. 83<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
80<\/td>\nRameau, Jean Philippe<\/td>\n1683-1764<\/td>\nSuite Poera Ballet L\u2019Enfant gallant<\/td>\n<\/td>\nNr. 1<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
60<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nSaint Piece de Passand<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
90<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nKonzert<\/td>\n<\/td>\nNr.3<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
B 5<\/td>\nRachmaninow, Sergey<\/td>\n1873-1943<\/td>\nKlavierkonzert<\/td>\nC-Moll<\/td>\nNr. 2<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
94<\/td>\nSalieri, Antonio<\/td>\n<\/td>\nKonzert Violine Oboe<\/td>\nD-Dur<\/td>\nNr. 3<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
32<\/td>\nSamartini, Jovanni Batista<\/td>\n1700-1775<\/td>\nSinfonie<\/td>\nG-Dur<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
83<\/td>\nSamartini, Joseppe<\/td>\n<\/td>\nKonzert<\/td>\nG-Moll<\/td>\nNr. 8<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
88<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nKonzert f\u00fcr Viola<\/td>\nC-Dur<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
63<\/td>\nScarlatti, Alessandro<\/td>\n1660-1725<\/td>\nPatita<\/td>\nD-Moll<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
80<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nSonate Paul Patrik Verzeichnis<\/td>\nF-Dur<\/td>\n<\/td>\nPP 162<\/td>\n<\/tr>\n
80<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nSonate<\/td>\nC-Dur<\/td>\n<\/td>\nPP 132<\/td>\n<\/tr>\n
90<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nQuartettino Blockfl\u00f6te, Oboe<\/td>\nF-Dur<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
90<\/td>\nScarlatti, Dominico<\/td>\n1685-1757<\/td>\nConcerto Grosso<\/td>\nA-Dur<\/td>\nNr. 1<\/td>\nBS<\/td>\n<\/tr>\n
65<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nConcerto Grosso<\/td>\nD-Moll<\/td>\nNr. 3<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
87<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nConcerto Grosso<\/td>\nD-Dur<\/td>\nNr. 6<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
91<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nConcerto Grosso<\/td>\nE-Moll<\/td>\nNr. 8<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
90<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nSonate<\/td>\nB-Dur<\/td>\n<\/td>\nP.V. 529<\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
B 5<\/td>\nSaint Saens, Camille<\/td>\n1835-1921<\/td>\nKonzert f\u00fcr Harfe und Orchester<\/td>\nG-Dur<\/td>\nOp. 159<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
B12\/92<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nIntroduktion und Rondo pricioso violine<\/td>\n<\/td>\nOp. 28<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
B 12<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nHavanaise Kubanischer Tanz<\/td>\n<\/td>\nOp. 83<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
B 17<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nKarneval der Tiere<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
68<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nIntroduktion und Rondo<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
57<\/td>\nSchaffrath, Christoff<\/td>\n1709-1763<\/td>\nKonzert<\/td>\nA-Moll<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
18<\/td>\nSchubert, Franz<\/td>\n1797-1828<\/td>\nSinfonie<\/td>\nD-Dur<\/td>\nNr.1<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
18<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nTragische Sinfonie<\/td>\nC-Moll<\/td>\nNr. 4<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
61, 18<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nSinfonie<\/td>\nB-Dur<\/td>\nNr. 5<\/td>\nBS 485<\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nUnvollendete Sinfonie<\/td>\nH-Moll<\/td>\nNr. 8<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nC-Dur<\/td>\nNr. 9<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nKlaviersonate<\/td>\nA-Dur<\/td>\n<\/td>\nBS 959<\/td>\n<\/tr>\n
58<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nOvert\u00fcre<\/td>\nD-Dur<\/td>\nNr. 1<\/td>\nBS 590<\/td>\n<\/tr>\n
70<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nDivertimento<\/td>\n<\/td>\nPo. 84 Nr. 2<\/td>\nBS 823<\/td>\n<\/tr>\n
34,51,61<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nViolinkonzert<\/td>\nD-Dur<\/td>\n<\/td>\nBS 345<\/td>\n<\/tr>\n
75, 88<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
CD-Li<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nSymphonie 5 D + 85 u. 8 D Unvollendete<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n759<\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
B2, 17<\/td>\nSchumann, Robert<\/td>\n1810-1856<\/td>\nFr\u00fchlingssymphonie 3. Satz<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nKonzert f\u00fcr Traversfl\u00f6te<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nKinderszenen<\/td>\n<\/td>\nPo. 15<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
B 21<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nKlavierkonzert<\/td>\nA-Moll<\/td>\nOp. 54<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nCellokonzert<\/td>\nA-Moll<\/td>\nOp. 129<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
CD-Li<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nKlaviersonate<\/td>\nF-Moll<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nArabeske<\/td>\nC-Dur<\/td>\nOp. 18<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nWaldzenen<\/td>\n<\/td>\nOp. 82<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
B 17<\/td>\nSchwindel, Friedrich<\/td>\n<\/td>\nKonzert f\u00fcr Traversfl\u00f6te<\/td>\nD-Dur<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
60<\/td>\nSchwarzkopf, Theodor<\/td>\n<\/td>\nOvert\u00fcre f\u00fcr Trompete<\/td>\nC-Dur<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
60<\/td>\nStamitz, Carl<\/td>\n1745-1801<\/td>\nSinfonia<\/td>\nD-Dur<\/td>\nNr. 19<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
B 10<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nSinfonia concert ante f\u00fcr Violine, Viola, Orchester<\/td>\nD-Dur<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
B 27<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nKonzert f\u00fcr Klarinette<\/td>\nEs Dur<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
105<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nOrchester Quartett<\/td>\nF-Dur<\/td>\nOp. 4, Nr. 4<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
38, 61<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nOrchester Quartett f\u00fcr Violine<\/td>\nG-Dur<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
85, 64<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nKonzert f\u00fcr Fl\u00f6te<\/td>\nG-Dur<\/td>\nOp. 29<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
100<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nKonzert Klarinette<\/td>\nB-Dur<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
64<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nFl\u00f6tenkonzert<\/td>\nG-Dur<\/td>\nOp. 29<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
92<\/td>\nStamitz, Johann Anton Wenzel<\/td>\n<\/td>\nKonzert f\u00fcr Fl\u00f6te<\/td>\nC-Dur<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
103<\/td>\nStarzer, Josef<\/td>\n<\/td>\nDivertimento<\/td>\nC-Dur<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
72<\/td>\nStradella, Alessandro<\/td>\n1644-1682<\/td>\nSonate f\u00fcr Trompete<\/td>\nD-Dur<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
CD-Li<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nSinfonie zu drei f\u00fcr Streicher und Cembalo<\/td>\nD-Dur<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
B3<\/td>\nStrauss, Richard<\/td>\n1864-1949<\/td>\nHornkonzert Cs\u00e1rd\u00e1s aus Ritter Pasman<\/td>\nS-Dur<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
104<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nRosen aus dem S\u00fcden<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
55<\/td>\nStrauss, Johann (Vater)<\/td>\n1804-1849<\/td>\nRosen aus dem S\u00fcden Walzer,<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nRosenkavalier Ausschnitt 1. u. 2. Akt<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nWalzer Sp\u00e4hrenkl\u00e4nge<\/td>\n<\/td>\nOp. 235<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
B 14<\/td>\nTapray<\/td>\n<\/td>\nKonzert Sinfonie Cembalo Klavier<\/td>\n<\/td>\nOp. 9<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
97<\/td>\nTartini, Giuseppe<\/td>\n<\/td>\nKonzert Cello<\/td>\nA-Dur<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
51, 85<\/td>\nTelemann, Georg Philip<\/td>\n1681-1767<\/td>\nTrio aus 1. Teil Tafelmusik<\/td>\nS-Dur<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
42<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nOvert\u00fcre 3. Teil Tafelmusik<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
44<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nViolinkonzert<\/td>\nG-Dur<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
44<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nSinfonie<\/td>\nF-Dur<\/td>\nNr. 6<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
59, 100<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nKonzert f\u00fcr Trompete<\/td>\nD-Dur<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
80<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nKonzert f\u00fcr Fl\u00f6te<\/td>\nE-Moll<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nKonzert Violine und Orchester<\/td>\nD-Dur<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
93<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nKonzert<\/td>\nB-Dur<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
58<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nOvert\u00fcre<\/td>\nG-Dur<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
13, 3<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nOvert\u00fcre<\/td>\nF-Dur<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
41<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nOvert\u00fcre<\/td>\nD-Dur<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
B 4<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nTrompetenkonzert<\/td>\nD-Dur<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
63<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nOvert\u00fcre La Changement<\/td>\nG-Moll<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
B 3<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nTempo Justo aus Sonate<\/td>\nG-Moll<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
40<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nFl\u00f6tenkonzert<\/td>\nA-Moll<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
33<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nFl\u00f6tenkonzert<\/td>\nE-Dur<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
36<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nFl\u00f6tenkonzert<\/td>\nD-Dur<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
CD-Li<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nKonzert D-Dur 3 Corti und Streicher<\/td>\nD-Dur<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nDrei Darmstatt Ouvert\u00fcren<\/td>\nC-Dur<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nSuite<\/td>\nA-Moll<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nViola Concert<\/td>\nG-Dur<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nQuartett Tafelmusik 1<\/td>\nD-Dur<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nSonate 2 Fl\u00f6ten<\/td>\nB-Moll<\/td>\nOp. 2, Nr.5<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nOvert\u00fcre Darmstadt<\/td>\nD-Dur<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nTrompetenkonzert<\/td>\nD-Dur<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nSuite La Changeante<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nTafelmusik 2<\/td>\nD-Dur<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nTrompetenkonzert<\/td>\nE-Moll<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nHornkonzert f\u00fcr 3 H\u00f6rner<\/td>\nD-Dur<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
44<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nViolinkonzert<\/td>\nG-Dur<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nSinfonie<\/td>\nF-Dur<\/td>\nNr. 6<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
59<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nKonzert f\u00fcr Trompete<\/td>\nD-Dur<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
80<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nKonzert f\u00fcr Fl\u00f6te<\/td>\nE-Moll<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
95<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nKonzert f\u00fcr Oboe<\/td>\nF-Moll<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
CD-Li<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nKonzert Violine, Oboe, Horn<\/td>\nF-Dur<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nKonzert Blockfl\u00f6te, Fagott, Streicher<\/td>\nF-Dur<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nHronkonzert<\/td>\nD-Moll<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
97<\/td>\nTorelli, Giuseppe<\/td>\n1658-1709<\/td>\nSonate<\/td>\nA-Moll<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
CD-Li<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nSonate zu 5 Konzert f\u00fcr Trompete<\/td>\nD-Dur<\/td>\nNr.1<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
57<\/td>\nThoma, Mathias<\/td>\n<\/td>\nPartita<\/td>\nA-Dur<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\nTschaikowsky, Peter<\/td>\n1840-1893<\/td>\nSerenade Streichorchester<\/td>\nC-Dur<\/td>\nOp. 48<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
102<\/td>\nTscherny, Karl<\/td>\n<\/td>\nRondino sur en motive de Heyden f\u00fcr Klavier<\/td>\n<\/td>\nOp. 99<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
31<\/td>\nVerschragen, Gabriele<\/td>\n<\/td>\nDrei fl\u00e4mische T\u00e4nze<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
41,CD-H<\/td>\nVieuxtemps, Henri<\/td>\n1820-1881<\/td>\nViolinkonzert Gretry<\/td>\nA-Moll<\/td>\nOp. 37, Nr.5<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
67<\/td>\nVivaldi, Antonio<\/td>\n1678-1741<\/td>\nKonzert f\u00fcr Violine aus den Vierjahreszeiten<\/td>\nF-Moll<\/td>\nOp. 8, Nr. 4<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
24<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n4 Jahreszeiten<\/td>\n<\/td>\nOp. 8, 1-4<\/td>\nPV 241, 336,<\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n257, 442<\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nKonzert f\u00fcr 2 Violinen und Laute<\/td>\nD-Dur<\/td>\n<\/td>\n93<\/td>\n<\/tr>\n
48<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nKonzert Die Nacht<\/td>\nB-Dur<\/td>\nNr. 1<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
74<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nLa notte<\/td>\nG-Moll<\/td>\nOp.. 10, Nr. 2<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
84<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nA-Dur<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
84, 100<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nTrio f\u00fcr Fl\u00f6te<\/td>\nA-Moll<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
12<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nConcerto Grosso<\/td>\nH-Moll<\/td>\nOp. 3, Nr. 10<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
15<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nConcerto Grosso<\/td>\nF-Dur<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
13<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nConcerto grosso viola da more<\/td>\nD-Dur<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
12, 86<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nConcerto grosso viola da more<\/td>\nD-Moll<\/td>\n103<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
12<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nConcerto Grosso Horn und Streicher<\/td>\nF-Dur<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
12<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nConcerto Grosso Fl\u00f6te<\/td>\nF-Dur<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
12<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nConcerto Grosso<\/td>\nA-Moll<\/td>\nOp. 3, Nr. 8<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
43<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nConcerto Grosso<\/td>\nC-Moll<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
4<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nConcerto Grosso Trompete<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
3<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nConcerto Grosso Trompete Allegro<\/td>\n<\/td>\nNr. 3<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
Pl<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nL\u2018estro Armenico Concert Violine Cello<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
46<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nKonzert Violine Gitarre<\/td>\nG-Moll<\/td>\n<\/td>\nBS<\/td>\n<\/tr>\n
62<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nKonzert Blockfl\u00f6te<\/td>\nD-Dur<\/td>\nOp. 10, Nr. 3<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
89<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nKonzert f\u00fcr Piccolo Fl\u00f6te<\/td>\nC-Dur<\/td>\n<\/td>\nBS<\/td>\n<\/tr>\n
90<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nKonzert f\u00fcr Violine<\/td>\nG-Moll<\/td>\nOp. 12, Nr. 3<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
101<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nConcerto in due Cori<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nBS<\/td>\n<\/tr>\n
104<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nKonzert 2 Blockfl\u00f6ten<\/td>\nD-Moll<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
105<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nSonate f\u00fcr Fl\u00f6te und Laute<\/td>\nF-Dur<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
100<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nFl\u00f6tenkonzert<\/td>\nA-Moll<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
CD-H<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nVierjahreszeiten<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nFr\u00fchling<\/td>\nE-Dur<\/td>\n<\/td>\n269<\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nSommer<\/td>\nG-Moll<\/td>\n<\/td>\n315<\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nHerbst<\/td>\nF-Dur<\/td>\n<\/td>\n293<\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nWinter<\/td>\nF-Moll<\/td>\n<\/td>\n297<\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nFl\u00f6tenkonzert<\/td>\nD-Dur<\/td>\nOp. 10 ,Nr.3<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n„Il gardelino“<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nFl\u00f6tenkonzert<\/td>\nC-Dur<\/td>\n<\/td>\n443<\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nFl\u00f6tenkonzert<\/td>\nF-Dur<\/td>\nOp. 10, Nr. 5<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nC-Dur<\/td>\n<\/td>\n444<\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nFl\u00f6tenkonzert<\/td>\nC-Dur<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nFl\u00f6tenkonzert „La notte“<\/td>\nG-Moll<\/td>\nOp. 10, Nr. 2<\/td>\n439<\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nViolinkonzert<\/td>\nEs Dur<\/td>\nOp. 8, Nr. 5<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nLa tempesta die mare<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
CD-Li<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nConcerto per archi<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nRV 159,153,121,129,154,115,143,141,120,156,158,123<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
CD-Li<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nConcert f\u00fcr Streicher und Cembalo<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nSymphonie<\/td>\nE-Moll<\/td>\nOp. 98, Nr. 4<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nUngarische T\u00e4nze 1 und 2<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nMandolinen Konzert<\/td>\nC-Dur<\/td>\n<\/td>\nRV425<\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nKonzert f\u00fcr 2 Trompeten<\/td>\nC-Dur<\/td>\n<\/td>\nRV 537<\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nKonzert f\u00fcr Trompete und Violine<\/td>\nB-Dur<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nConcerto Grosso<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nRV 562 a, 566, 569, 540, 561, 413, 553<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
CD-Li<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nKonzert<\/td>\nF-Dur<\/td>\nOp. 10, Nr. 1<\/td>\nRV 433<\/td>\n<\/tr>\n
CD-Ho<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nLa temperata di mare<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nKonzert<\/td>\nG-Moll<\/td>\nOp. 10, Nr. 2<\/td>\nRV 439<\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nLa notte<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nKonzert<\/td>\nD-Dur<\/td>\nOp. 10, Nr. 3<\/td>\nRV 428<\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nIl gardelino<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nKonzert<\/td>\nF-Dur<\/td>\nOp.10, Nr. 5<\/td>\nRV 434<\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nKonzert<\/td>\nG-Dur<\/td>\nOp. 10, Nr. 6<\/td>\nRV 437<\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nKonzert<\/td>\nA-Moll<\/td>\n<\/td>\nRV 440<\/td>\n<\/tr>\n
CD-H<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nFagott Konzerte<\/td>\nF-Dur<\/td>\n<\/td>\nRV 485<\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nFagott Konzerte<\/td>\nB-Dur<\/td>\n<\/td>\nRV 503<\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nFagott Konzerte<\/td>\nEs-Dur<\/td>\n<\/td>\nRV 483<\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nFagott Konzerte<\/td>\nA-Moll<\/td>\n<\/td>\nRV 497<\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nFagott Konzerte<\/td>\nC-Dur<\/td>\n<\/td>\nRV 473<\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nFagott Konzerte<\/td>\nG-Dur<\/td>\n<\/td>\nRV 492<\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nViolinkonzert<\/td>\nB-Moll<\/td>\n<\/td>\nRV 386<\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nViolinkonzert<\/td>\nD-Moll<\/td>\n<\/td>\nRV 235<\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nViolinkonzert<\/td>\nF-Dur<\/td>\n<\/td>\nRV 296<\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nViolinkonzert<\/td>\nE-Dur<\/td>\n<\/td>\nRV 258<\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nViolinkonzert<\/td>\nB-Moll<\/td>\n<\/td>\nRV 389<\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nViolinkonzert<\/td>\nE-Dur<\/td>\n<\/td>\nRV 251<\/td>\n<\/tr>\n
CD-H<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nViolinkonzert La caccia<\/td>\nD-Dur<\/td>\nOp. 8, Nr. 10<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nViolinkonzert<\/td>\nD-Moll<\/td>\n<\/td>\nRV 565<\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nViolinkonzert<\/td>\nA-Dur<\/td>\n<\/td>\nRV 552<\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nViolinkonzert „Il piacere“<\/td>\nC-Dur<\/td>\nOp. 8, Nr. 6<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nViolinkonzert “ per Pinsendel“<\/td>\nD-Moll<\/td>\nOp. 8, Nr. 7<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nStreichkonzert<\/td>\nC-Dur<\/td>\n<\/td>\nRV 113<\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nStreichkonzert<\/td>\nC-Moll<\/td>\n<\/td>\nRV 119<\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nStreichkonzert<\/td>\nD-Dur<\/td>\n<\/td>\nRV 121<\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nStreichkonzert<\/td>\nD-Moll<\/td>\n<\/td>\nRV 128<\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nStreichkonzert<\/td>\nE-Moll<\/td>\n<\/td>\nRV 133<\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nStreichkonzert<\/td>\nF-Dur<\/td>\n<\/td>\nRV 137<\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nStreichkonzert<\/td>\nF-Dur<\/td>\n<\/td>\nRV 141<\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nStreichkonzert<\/td>\nG- Dur<\/td>\n<\/td>\nRV 150<\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nStreichkonzert<\/td>\nG-Moll<\/td>\n<\/td>\nRV 154<\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nStreichkonzert<\/td>\nG-Moll<\/td>\n<\/td>\nRV 157<\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nStreichkonzert<\/td>\nA-Dur<\/td>\n<\/td>\nRV 160<\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nStreichkonzert<\/td>\nB-Dur<\/td>\n<\/td>\nRV 166<\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nTrompetenkonzert<\/td>\nC-Dur<\/td>\n<\/td>\nRV 537<\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nMandolinen Konzert<\/td>\nC-Dur<\/td>\n<\/td>\nRV 425<\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nOboen Konzert<\/td>\nG-Moll<\/td>\n<\/td>\nRV 460<\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nFl\u00f6tenkonzert<\/td>\nA-Dur<\/td>\n<\/td>\nRV 585<\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nOboen Konzert<\/td>\nC-Dur<\/td>\n<\/td>\nRV 447<\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nOboen Konzert<\/td>\nB -Dur<\/td>\n<\/td>\nRV 479<\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nFl\u00f6tenkonzert<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nRV 162<\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
90<\/td>\nViviani, Giovanni<\/td>\n1638-1692<\/td>\nBuonaventura Sonata prima f\u00fcr Trompete und Orgel<\/td>\nC-Dur<\/td>\nOp. 4, Nr. 1<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
CD-Li<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nSonate f\u00fcr Trompete<\/td>\nE-Moll<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
49<\/td>\nViacini, Giovanni Battista<\/td>\n<\/td>\nViolinkonzert<\/td>\nA-Moll<\/td>\nNr. 22<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
35<\/td>\nVincence, Frantisek<\/td>\n<\/td>\nSerenade<\/td>\nC-Moll<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
51<\/td>\nViotti, Giovanni Battista<\/td>\n1755-1824<\/td>\nKonzert f\u00fcr Fl\u00f6te<\/td>\nA-Dur<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
74<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nKonzert f\u00fcr Violine und Orchester<\/td>\nA-Moll<\/td>\nNr. 22<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nweitere: Violinkonzert<\/td>\nE-Moll<\/td>\nNr. 16<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nH-Moll<\/td>\nNr. 24<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
41<\/td>\nVanhall, Johann Batist<\/td>\n1739-1813<\/td>\narbeitete mit v.Ditterdorf, Sinfonia<\/td>\nF-Dur<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
103<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nSinfonia<\/td>\nG-Moll<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
B 15<\/td>\nVeracini<\/td>\n1650-1733<\/td>\nStreichorchester<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
14, 43<\/td>\nWagenseil, Georg Christoph<\/td>\n1715-1777<\/td>\nKonzert f\u00fcr Harfe und Orchester<\/td>\nG-Dur<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
32<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nKonzert f\u00fcr Violine und Cello<\/td>\nA-Dur<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
44<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nPosaunenkonzert<\/td>\nS-Dur<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
48<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nSinfonie<\/td>\nD-Dur<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
CD-Li<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nKonzert flat<\/td>\nE-Dur<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
93<\/td>\nWassenahr, Graf von Unico Wilhelm<\/td>\n<\/td>\nKonzert Violine Pergoresi<\/td>\nG-Dur<\/td>\nNr. 2<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
68<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nKonzert aus Concerto armonici<\/td>\nF-Moll<\/td>\nNr. 4<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
96<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nKonzert<\/td>\nS-Dur<\/td>\nNr. 6<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
30<\/td>\nWeiss, Silvius Leopold<\/td>\n1686-1730<\/td>\nSuite f\u00fcr Laute<\/td>\nF-Moll<\/td>\nNr. 17<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
43<\/td>\nZelenka, Jan Dismas<\/td>\n1649-1745<\/td>\nCapriccio 1<\/td>\nD-Dur<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
68<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\nCapriccio 2<\/td>\nD-Dur<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
43<\/td>\nZimmermann, Anton<\/td>\n1741-1781<\/td>\nSinfonie (war Joseph Heydn zugeschrieben)<\/td>\nC-Dur<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/td>\n<\/tr>\n<\/tbody>\n<\/table>\n

\u00a0<\/b><\/p>\n

\u00a0<\/b><\/p>\n

\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 Literatur<\/h4>\n

\u00a0<\/b><\/p>\n

Baumgartner, Alfred\u00a0 Alte Musik<\/b>\u00a0 1981 f\u00fcnf B\u00e4nde Kiesel Vgl. Salzburg<\/p>\n

B\u00fchler, Walther\u00a0 Das Pentagramm und der Goldene Schnitt als Sch\u00f6pfungsprinzip<\/b><\/p>\n

2001 Verlag Freies Geistesleben<\/p>\n

Charpentier, Louis\u00a0\u00a0 Das Geheimnis der Kathedrale von Chartres<\/b>\u00a0 <\/i>Knauer Taschenbuch<\/p>\n

Caspar, Prof.\u00a0\u00a0 Keppler Biographie<\/b><\/p>\n

Denison, Isa\u00a0 Der g\u00f6ttliche Code<\/b>\u00a0 Entstehung der Runen vor 250 000 Jahren. Vorbild ist das Eiskristall. Runen der EDDA,\u00a0 Govinda Vgl. Jestetten\u00a0 2004<\/p>\n

Eichler\u00a0 Richard W.\u00a0 Viel Gunst f\u00fcr schlechte\u00a0 .\u00a0\u00a0\u00a0 Kunst<\/b>, Lehmanns\u00a0 Verlag 1968\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 .\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 .\u00a0\u00a0 .\u00a0\u00a0\u00a0 (Kunstf\u00f6rderung nach. 1945)<\/p>\n

Eichler Richard W.\u00a0 K\u00f6nner, K\u00fcnstler,\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 . . . ..\u00a0\u00a0 Scharlatane<\/b>, Verlag Amalthea, Wien\u00a0\u00a0\u00a0 1978 . .. ..Was ist gute Kunst, und was ist gar eine Kunst?<\/p>\n\n\n\n\n
<\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\n<\/tr>\n<\/tbody>\n<\/table>\n

F\u00f6lsing A.\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 Galileo Galilei Prozess ohne Ende<\/strong>\u00a0 1983 Piper Verlag<\/p>\n

Fischer, Michael \u201eDa ber\u00fchren sich Himmel und Erde\u201c <\/b>Musik und Spiritualit\u00e4t\u00a0 Benzinger Verlag Z\u00fcrich, D\u00fcsseldorf 1998<\/p>\n

Gorsleben, Rudolf John\u00a0 Hoch-Zeit der Menschheit<\/b>\u00a0 Entstehen-Sein-Vergehen, Ursprache-schrift-glaube\u00a0 Koehler Verlag\u00a0 Leipzig 1923\u00a0 Reproduktion: Burkhard Weeke Mittelstr.51 3285 Horn Bad Meinberg Tel. 05234-3780<\/p>\n

Henning, Herbert,\u00a0 Wolfram Eid, Christian Hartfeldt Mathematik in der Welt der T\u00f6ne <\/b>
\nTechnical Report Nr. 3\/02, Fakult\u00e4t f\u00fcr Mathematik, Universit\u00e4t Magdeburg, 2002.<\/p>\n

Hesse, Hermann\u00a0 Das Glasperlenspiel<\/b>,\u00a0 1972 Suhrkamp Taschenbuch<\/p>\n

Hofstadter, Douglas\u00a0 \u00dcbereinstimmungen der Ideen des Philosophen G\u00f6del dem<\/b> Maler Escher und dem Komponisten J.S. Bach\u00a0 <\/b>Ein endloses geflochtenes Band.\u00a0 844 Seiten 1986 Klett Cotta Vgl.<\/p>\n

Lorenz,\u00a0 K.\u00a0 Das Wirkungsgef\u00fcge der Natur\u00a0 <\/b>Piper Verlag M\u00fcnchen 1983<\/p>\n

Mayer, Hans, Winklbauer, G\u00fcnther Biostrahlen <\/b>\u00a01985 Woher sie kommen, was sie tun, wie sie wirken, Der Mensch im Strahlungsfeld von Kosmos, Erde und Umwelt. Orac Vgl. Wien
\n<\/b><\/p>\n

Missbach,\u00a0 Wochenbrief\u00a0 Vertrauliche Mitteilungen<\/b>, B\u00fccken
\n<\/b><\/p>\n

Mountbatten-Windsor, Charles\u00a0 Harmonie <\/b>\u00a0\u00a02010, 320 Seiten. Eine neue Sicht unserer Welt.Riemann Vgl. M\u00fcnchen<\/p>\n

Pinner, Rei\u00df\u00a0 \u00dcber die bildende Kunst<\/b> Wolfram Pinner J. Rei\u00df, 86845 Gro\u00dfaitingen, Lindenweg 2, Pr\u00f6ll-Druck, Augsburg<\/p>\n

Schintling-Horny, Volker\u00a0 von\u00a0 Der Bien im asymmetrischen Siebenstern<\/b> 2003\/2007 Kreisaufstellung der Bienenst\u00f6cke harmonisiert\u00a0 die Erde und verhindert Milbenbefall\u00a0 LSH Verlag\u00a0 H\u00fclsenbergweg 110\u00a0 40885 Ratingen.\u00a0 ISBN 978-3-00-021893-4
\n<\/b><\/p>\n

Schintling-Horny, Volker\u00a0 von\u00a0 Gute Gedanken aufgelesen <\/b>400 Seiten, Kunst, Politik, Familie, Naturkundliches, Benker, Weisheiten.Roman Verlag ,\u00a0 01587 Riesa<\/p>\n

Schintling-Horny, Volker\u00a0 von\u00a0\u00a0<\/b>Musik ist Leben<\/strong>\u00a0 2014 LSH Verlag\u00a0 Ratingen<\/p>\n

St\u00f6hr, Manfred\u00a0\u00a0 Der Mensch ist mehr als sein Gehirn <\/b>Hirnforschung und Geistesfreiheit Verlag: Via Nova Petersberg 2012<\/p>\n

Walter, Meinhard\u00a0 \u201eEin Hauch der Gottheit ist Musik\u201c <\/b>Gedanken grosser Musiker Benzinger Verlag Z\u00fcrich, D\u00fcsseldorf,\u00a0 1999<\/p>\n

 <\/p>\n

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Das zugeh\u00f6rige\u00a0 Buch\u00a0 „Musik ist Leben“ kann im Verlag unter\u00a0\u00a0 tredition.de\u00a0\u00a0 bestellt werden. Um die aktuellen Beitr\u00e4ge zu lesen bitte in der Kopfzeile nocheinmal Musik anklicken, darunter erscheint dann der Schriftzug Beitr\u00e4ge, der die neuesten aktuellen Nachrichten enth\u00e4lt. Harmonische Musik h\u00f6ren oder selbst spielen ist ein Lebenselixier, ein Ohrenschmaus. Ob Pflanze, Tier oder Mensch, alle […]<\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":0,"parent":0,"menu_order":0,"comment_status":"closed","ping_status":"open","template":"","meta":{"footnotes":""},"class_list":["post-506","page","type-page","status-publish","hentry"],"_links":{"self":[{"href":"http:\/\/schintlinghorny.de\/wp-json\/wp\/v2\/pages\/506","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"http:\/\/schintlinghorny.de\/wp-json\/wp\/v2\/pages"}],"about":[{"href":"http:\/\/schintlinghorny.de\/wp-json\/wp\/v2\/types\/page"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"http:\/\/schintlinghorny.de\/wp-json\/wp\/v2\/users\/1"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"http:\/\/schintlinghorny.de\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=506"}],"version-history":[{"count":14,"href":"http:\/\/schintlinghorny.de\/wp-json\/wp\/v2\/pages\/506\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":1485,"href":"http:\/\/schintlinghorny.de\/wp-json\/wp\/v2\/pages\/506\/revisions\/1485"}],"wp:attachment":[{"href":"http:\/\/schintlinghorny.de\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=506"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}